3.1. L’oeuvre d’art totale: le Gesamkunstwerk de Wagner
Nous lʼavons vu, la transdisciplinarité se prête à des définitions et des interprétations multiples. Pour certaines personnes, elle désigne avant tout la synthèse des arts, principe qui sous-tend des formes artistiques parfois anciennes : le ballet de cour, au XVIe, était la création commune du poète, du musicien, du peintre du roi.
Au milieu du XIXè siècle, les romantiques allemands définissent le concept esthétique du Gesamkunstwerk, traduit en français par «oeuvre dʼart totale». Une oeuvre d’art totale se caractérise formellement par l’utilisation simultanée de nombreux médiums et disciplines artistiques. Richard Wagner en réalise, à Bayreuth, une des premières oeuvres en 1849: L’OEuvre d’art de l’avenir, dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie, le théâtre et les arts plastiques sont mêlés de façon indissociable.(10)
Il est intéressant que la musique, et plus précisément lʼopéra, soient ainsi vue comme le liant des différentes disciplines. Cette vision de lʼart «total» sera une référence du totalitarisme nazi autant que des avant-gardes du 20è siècle (avant-garde russe, futurisme italien, Bauhaus…).
En gros, selon cet idéal de la synthèse des arts, est «total» ce qui relève d’une collaboration entre différentes disciplines artistiques : musique, danse, arts littéraires, arts plastiques, arts des lumières, arts olfactifs. Dans ce contexte, la création transdisciplinaire se résume parfois à un savant casting, la qualité de l’oeuvre artistique étant garantie par la réputation des collaborateurs. Ce principe a engendré quelques réalisations majeures, notamment les
productions des Ballets russes et suédois au début du siècle, l’expérimentation scénique menée au cours des années soixante par John Cage, David Tudor, Merce Cunningham, et Jasper Johns, voire plus récemment des collaborations telles celle de Phil Glass, Bob Wilson, et Lucinda Childs pour Einstein on the Beach. Cette interprétation de lʼinterdisciplinarité en tant que principe essentiel du Gesamtkunstwerk est loin d’être caduque.
3.2. Dada
Le mouvement Dada est né le 5 février 1916 à Zurich, créé par les poètes Hugo Ball, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara et les peintres Jean Arp, Marcel Janco, Sophie Taeuber-Arp. Ils investissent une grande taverne, celle de la Spiegelgasse 1 dans le quartier du Niederdorf, la transforment en café littéraire et artistique et la rebaptisent « Cabaret Voltaire ».
Dada se caractérise par une remise en cause, à la manière de la table rase, de toutes les conventions et contraintes idéologiques, artistiques et politiques. Il met en avant l’esprit d’enfance, le jeu avec les convenances et les conventions, le rejet de la raison et de la logique, l’extravagance, la dérision et l’humour. Ses artistes se veulent irrespectueux, extravagants, affichant un mépris total envers les « vieilleries » du passé comme celles du présent qui perdurent. Ils recherchent la plus grande liberté de créativité, pour laquelle ils utilisèrent tous les matériaux et formes disponibles.(11)
3.3. Fluxus
À la fin des années 1950, de jeunes artistes, influencés par Dada, par l’enseignement de John Cage et par la philosophie Zen, effectuent un minutieux travail de sape des catégories de l’art par un rejet systématique des institutions et de la notion d’oeuvre d’art. (Le mot « fluxus » signifie en latin « flux, courant »).
La personnalité de George Maciunas se dégage bientôt de ce groupe : c’est lui qui choisit le nom Fluxus en 1961 et qui rédige le Manifeste Fluxus. Il crée une galerie en 1961 à New York et organise des performances et des concerts de musique contemporaine, ainsi que des expositions de ses amis (John Cage, Dick Higgins ou La Monte Young) avant de s’installer en Allemagne. En septembre 1962, il organise le premier concert Fluxus, le Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik, qui marque les débuts du mouvement. Bientôt des dizaines d’artistes des cinq continents s’y associent et trouvent dans cette pratique joyeuse
et iconoclaste, l’espace de liberté qu’ils recherchaient.(12)
Olivier Lussac, chercheur à l’Institut d’esthétique, des arts et technologies, trace ainsi une ligne directe entre Fluxus et lʼutilisation des nouveaux médiums dans les arts contemporains: «Bien que spécifique, interdisciplinaire, Fluxus est un objet qui dissimule sa complexité sous le masque de la farce. La multiplication des approches était lʼoccasion dʼouvrir à la multiplicité des points de vues, en continuité logique avec les positions théoriques et scientifiques défendues par notre centre de recherche.»(13)
3.4. La «performance»
La notion de performance dans les arts, le terme de performance évoque aussi bien une forme d’oeuvre artistique (arts plastiques), qu’un phénomène composite (performance musicale, performance chorégraphique, etc.). Cette notion nous mène naturellement à notre concept de transdisciplinarité, si bien que le terme est devenu avec le temps une sorte de catégorie regroupant une partie des inclassables du champ culturel.
Dans les arts visuels, le terme définit généralement une intervention corporelle dans un espace et un temps déterminés, exempt de scénario, de rôle ou d’interprétation. Il est intéressant de constater que la performance est fortement présente en Suisse dès 1916 avec le mouvement Dada, puis sous influence Fluxus dans les années 70, notamment à Genève avec le groupe Écart dont faisait partie, entre autre, John Armleder.(14)
Dans les autres champs artistiques, la notion de performance traduit plutôt un rapport différent avec le public, plus libre que dans les rapports de monstrations habituels. On parle ainsi de performance sonore, performance musicale ou même de performance théâtrale, pour décrire des concerts/spectacles libres en galeries (par exemple), ou dans des lieux/ rapports scéniques différents de ceux de la salle de concert/spectacle. Michèle Pralong, directrice du théâtre du Grütli, décrit d’ailleurs le terme comme un fourre-tout: «on ne sait plus comment définir la performance par rapport au spectacle.»
Nous le verrons, les définitions étroites et larges de la performance s’affrontent. Nouvelle discipline définie strictement de manière historique aux enjeux ancrés dans les années 70 (corps, politique, féminisme, sexualité, intimité…) ou catégorie ouverte d’objets inclassables mettant leurs enjeux sur l’action? Si notre coeur balance vers la deuxième définition, plus contemporaine et infiniment plus intéressante pour notre propos, nous ne saurions ignorer la première.
3.5. Arts et technologie
Le rêve de la synthèse des arts a été une force motrice au tournant du siècle chez les symbolistes, les orphistes, et d’autres artistes plus ou moins mystiques qui, à l’instar de Kandinsky, cherchaient à établir des équivalences et une nouvelle cohérence sensorielles.
Ce rêve de nouvelles interactions sensitives renaît aujourd’hui à travers les recherches de pointe menées sur la simulation et la stimulation sensorielles, sur les différentes modalités perceptives et leurs interactions. La course vers des “réalités virtuelles”, des mondes multisensoriels fabriqués avec les technologies numériques, a effectivement relancé des questions essentielles sur le fonctionnement de nos organes de perception. Ainsi, ces nouvelles technologies ont, à leur tour et à leur manière, réveillé le débat sur la synthèse et la fusion sensorielles, sur l’oeuvre d’art totale, sur une transdisciplinarité qui impliquerait la mise en commun des arts visuels, sonores, tactiles, olfactifs…
La transdisciplinarité est donc parfois utilisée pour désigner une symbiose complexe entre art et sciences appliquées. L’artiste, constamment à la recherche de nouvelles voies d’expression, s’empare des outils, des techniques, des machines mis au point par le monde scientifique et industriel. Ses oeuvres parviennent à une démystification, ou du moins à un détournement ludique de ces technologies. Depuis l’avènement de l’internet, puis de l’internet 2.0 (participatif), ce courant donnera lieu à une sorte d’idéologie artistique sur les rapports entre société, art et individu et remettra au goût du jour un certain futurisme. Ces tendances sont très en vogue pendant les années .90, particulièrement en musique et dans une partie des arts visuels, disciplines auxquelles la technologie fournit directement de nouveaux outils, et donneront naissance à de nombreux festivals, tels Ars Electronica (Linz), Transmediale (Berlin), Emergences (Paris) ou Futureeverything (Manchester).
Anne Rochat, performeuse, est très critique sur les risques de cette fusion parfois publicitaire: «En suivant la logique de cette vision jusqu’au bout, la volonté créative de l’artiste risque de se trouver subvertie, exploitée pour répondre aux besoins d’une propagande pro-machinique, pour entreprendre une démarche de séduction et de vente des nouveaux acquis technologiques. L’art qui s’empare trop allègrement des derniers outils se trouve ainsi réduit à l’état d’un démonstrateur de leurs prouesses, vite obsolètes. Là où sa raison d’être est identifiable aux outils qu’il emprunte, l’acte artistique devient une gesticulation commerciale mal maquillée, vidée d’intentionnalité créative.»
Ufuk Emiroglu, de la galerie Ex Machina, considère au contraire que l’accès facilité aux technologies est responsable d’une accélération du mélange des disciplines artistiques. En mettant la vidéo et son montage, par exemple, à la portée des non spécialistes, les nouvelles technologies ont démocratisé le médium, permettant aux artistes du spectacle, par exemple, de s’en servir plus facilement. C’est une constatation évidente si l’on pense, par exemple, à la danse contemporaine. L’usage du beamer s’y popularise au point d’en faire un accessoire aussi normal que le projecteur (qui remplaça, en son temps, la bougie dans le domaine du spectacle…).
10 cf Anne Chalard-Fillaudeau, De Wagner à lʼart total. Fabula, 2006.
11 cf Dada, Wikipedia, 09.07.2010
12 cf Fluxus, Wikipedia, 09.07.2010.
13 cf Olivier Lussac, Fluxus et la musique. Les presses du réel, coll. «Ohcetecho », Dijon, 2010
14 cf Sibylle Omlin [et al.], Le “performatif” : les arts de la performance en Suisse; [trad. française: Marielle Larré]. Pro Helvetia, Zürich, 2004.
Page suivante : 4. Lʼinnovation artistique en 2010 est-elle forcément transdisciplinaire?