Introduction : une perception du milieu rural redevenue positive
La France est le premier pays rural d’Europe, par le nombre de ses communes rurales qui regroupent 25 % de la population française. Ses traditions culturelles rurales contribuent au rayonnement culturel que la France entretien à travers le monde.
– De nouveaux comportements ruraux
L’image d’un monde rural replié sur lui-même, isolé dans un mode de vie particulier et autonome en décalage face au reste de la société, n’est évidemment plus valable aujourd’hui.
En premier lieu cela s’affirme par la repopulation des campagnes françaises. Après une période d’exode rural massif au XIXème siècle le rural se repeuple aujourd’hui, bien que cela se fasse de manière inégale selon les territoires, avec des catégories de populations très diversifiées.
Le point le plus important étant que depuis les ruraux français se sont ouverts sur le monde : par l’intermédiaire de la télévision (la quasi-totalité des ménages en est dotée et les ruraux sont des téléspectateurs particulièrement assidus), d’Internet (même si ce média est encore moins utilisé qu’en ville), des nouvelles technologies et des nouveaux moyens de communication en général (téléphones portables, ordinateurs, tablettes, Smartphones…), des voyages touristiques, etc.
Les comportements des ruraux s’avèrent être de plus en plus urbains, entrainant un nouveau regard des citadins sur l’espace rural.
– Perception du milieu rural par les citadins
Le milieu rural a retrouvé au sein de notre société une nouvelle perception. Entre l’urbain et le rural s’est produite une inversion des valeurs : le regard des citadins sur l’espace rural est devenu positif.
Par les mutations de l’espace rural et ses nouveaux comportements, les campagnes ne sont plus vues comme le « résidu » de notre urbanisation.
Chez les jeunes, le rural se confond de moins en moins voire plus du tout avec le monde agricole. Ainsi le rural n’est plus uniquement perçu comme une « campagne ressource » en tant que simple espace productif de nos denrées et matières premières. (cf. déf. termes)
Désormais, les citadins ont une image de l’espace rural comme d’une « campagne résidentielle », d’un endroit calme et familial où il fait bon vivre, ou tout au moins, d’un endroit où passer leurs vacances pour se ressourcer. La faible densité de population devient alors un facteur positif, donnant une image de populations rurales ancrées par des liens familiaux et sociaux forts. La campagne française s’affirme ainsi par ses fonctions de dépaysements, de vie alternative, de valeurs, de loisirs et de détentes.
Enfin, le milieu rural, cet espace d’une grande richesse naturelle, et fortement assimilé aux nouvelles remises en question des citoyens au sujet de l’écologie et du développement durable : ils se sentent de plus en plus concernés par la protection de leur patrimoine naturel et historique.
– Une vie culturelle présente dans le milieu rural
Par la transformation du milieu rural lui-même, les mentalités à son égard ont changé. Mais ce qui nous intéresse ici, c’est de savoir si elles ont engendré une perception positive de la vie culturelle du milieu rural.
Il est évident que le milieu rural ne peut pas avoir d’installations comparables au milieu urbain, et partant de ce principe, beaucoup de citadins y voient une insuffisance en termes d’offre culturelle.
Pourtant, une vie culturelle est belle et bien présente. Citons par exemple sa richesse patrimoniale, la forte présence du monde associatif dans les villages, ou encore l’importance des pratiques amateures.
Par ailleurs, le milieu rural est le seul à proposer une culture du « vivre ensemble », issue de la culture des villages, et de leur art de faire la fête au sein de leurs communautés.
De même, le milieu culturel rural français s’est recomposé. Il a bénéficié d’un véritable métissage, de par l’arrivée de nouvelles populations de l’espace urbain, et a su conserver ses activités culturelles traditionnelles, voire les remettre en évidence.
La vie culturelle en milieu rural est encore malheureusement peu reconnue par les citadins. En revanche, pour les politiques d’aménagement du territoire, elle représente un enjeu prioritaire au sein de la décentralisation et de la démocratisation de la culture en France.
C’est par cette notion que nous en arrivons à la question de la contribution des festivals en termes de développement du milieu rural. En nous appuyant sur plusieurs de leurs dynamiques ainsi que sur l’exemple du festival de Jazz in Marciac, nous verrons comment leur concept a su séduire les collectivités locales et en quoi ils contribuent à la décentralisation et à la démocratisation culturelle, ainsi qu’à la valorisation du patrimoine rural.
1/ Une dynamique culturelle en termes de décentralisation et démocratisation
1.1 Les politiques d’aménagement culturel du territoire : réduction des inégalités géographiques d’accès à la culture ?
– « Désert culturel français » : une expression encore d’actualité ?
Suite au renforcement actuel des politiques culturelles au sujet du réaménagement du territoire et donc à la décentralisation et à la démocratisation de la culture, l’expression « désert culturel français » semble aujourd’hui désuète.
Celle-ci a été popularisée par André Malraux, ministre d’État chargé des affaires culturelles de 1959 à 1969, qui l’avait empruntée au metteur en scène Charles Dullin. Le terme « désert culturel » est né d’une prise de conscience des inégalités géographiques en France, sur les plans culturel et universitaire.
En effet la France traversait, en particulier durant les années 1970, une période de contestation du concept d’urbanisation et une remise en question concernant l’émergence de sa géographie sociale.
Au sein du milieu culturel, le constat principal se portait sur le problème d’acculturation engendrée par la capitale et la région parisienne. Sa très forte proposition en matière culturelle créait un important déséquilibre : toute la programmation était concentrée en Ile-de-France au détriment des provinces.
Ces faiblesses d’aménagement du territoire sont résorbées avec l’arrivée de Jack Lang rue de Valois dans les années 1980. Durant ses deux mandats en tant que ministre de la Culture de mai 1981 à mars 1986, le ministère subit d’importantes transformations : il va accélérer sa modernisation et l’ouvrir à la société contemporaine, en partie par une augmentation de son budget, l’élargissement de son champ d’action à de nouvelles formes d’art et son insertion dans le monde économique. Suite à cette nouvelle conception de la politique culturelle, le ministère connait par ailleurs une augmentation de ses moyens dans le cadre de la décentralisation.
Ces transformations se traduisent par le premier article du décret du 10 mai 1982 relatif à l’organisation du ministère : (cf. planche 1)
« Le ministère chargé de la culture a pour mission : de permettre à tous les Français de cultiver leur capacité d’inventer et de créer, d’exprimer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique de leur choix ; de préserver le patrimoine culturel national, régional ou des divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivité tout entière ; de favoriser la création des oeuvres de l’art et de l’esprit et de leur donner la plus vaste audience ; de contribuer au rayonnement de la culture et de l’art français dans le libre dialogue des cultures du monde. »
En 1983, ce décret est suivi par les lois de décentralisation qui ont transféré aux conseils généraux les archives départementales et les bibliothèques centrales de prêt.
Cette période de grands changements, marquée par l’implication de l’administration culturelle de l’État qui a fait du développement territorial l’une de ces priorités, a abouti à la valorisation des campagnes et à l’affirmation des cultures minoritaires. Ainsi, comme le mentionne Jack Lang en 2009 dans le Nouvel Observateur*, le terme « désert culturel » n’est fort heureusement plus d’actualité. Par ailleurs, au cours de cet entretien, il résume parfaitement l’importance continue de la décentralisation : « les grands travaux, ce devrait être une multitude de petits travaux qui métamorphoseraient l’architecture quotidienne.»
– Le nouveau rôle des collectivités territoriales
Depuis les lois de décentralisation de 1983, le champ culturel est devenu l’objet d’une politique partenariale très développée entre l’État et les collectivités territoriales. Celle-ci a permis ces vingt dernières années d’élargir les contenus des politiques culturelles à de nouvelles disciplines et à de nouveaux domaines, par la réalisation de nombreux projets contribuant à rétablir l’équilibre des territoires.
Dans ce contexte, depuis la déclaration à l’Assemblée nationale de janvier 2001 durant laquelle ont été posés des principes d’une nouvelle étape de décentralisation, proposant une répartition des compétences de l’État et des collectivités territoriales, le ministère de la Culture et de la Communication a mis en oeuvre de nombreuses expérimentations de décentralisation auprès d’une centaine de ces collectivités. L’objectif de ces dix de décentralisation auprès d’une centaine de ces collectivités. L’objectif de ces dix dernières années était ainsi de clarifier les compétences respectives des collectivités territoriales en matière culturelle.
Les résultats des travaux liés à ces expérimentations ont permis aux administrateurs territoriaux et aux acteurs culturels de réfléchir ensemble à une redéfinition des missions et des tâches de l’État et des collectivités territoriales. La sensibilisation et les acquis de ces réflexions ont abouti, au sein des différents domaines de la culture, à de nouvelles législations de 2003 à 2004 relatives aux libertés et responsabilités locales, ainsi qu’à l’organisation décentralisée de l’État.
C’est une grande étape en matière de coopération culturelle qui offre un nouveau cadre juridique, apportant aux projets d’envergure une meilleure gestion par les élus des collectivités territoriales.
Ainsi ce qu’il est important de retenir ici, c’est le fait que l’État a transféré aux collectivités territoriales les compétences et ressources dont il se servait pour aménager et développer le territoire.
Actuellement, une collectivité territoriale se définie donc comme une administration distincte de l’État qui exerce certaines compétences lui étant affectées sur un territoire donné (commune, département, région). Elle possède trois caractéristiques :
– une personnalité juridique, lui permettant notamment d’agir en justice et de conclure des contrats.
– des compétences, par le fait qu’elles bénéficient d’une « clause de compétence générale », qui leur permettent en principe d’agir dans tous les domaines de l’action publique dans la mesure où un intérêt public local est en jeu.
– une liberté d’administration, par le fait qu’elles disposent d’un pouvoir règlementaire, et qu’elles sont dotées d’un organe de décision élu. Le principe de libre administration est posé par l’article 34 de la Constitution et précisé par l’article 72.
En somme, il s’exerce dans le cadre des lois qui le régissent à l’égard de l’État et des autres collectivités. En effet, aucune collectivité ne peut exercer de tutelle sur une autre : les décisions du conseil général d’un département ne sont donc pas en général soumises à un contrôle au niveau régional.
Malheureusement, ces collectivités sont loin de disposer de moyens équivalents à ceux de l’État pour mettre en oeuvre ces compétences en matière culturelle.
– Constats actuels : des résultats mitigés
Comme nous venons de le voir, la diffusion d’une offre culturelle de qualité sur l’ensemble du territoire est une condition indispensable à son développement.
En 2003, lors des manifestations commémorant le 40ème anniversaire de la délégation à l’aménagement du territoire et à l’action régionale*, Jacques Chirac alors Président de la République, déclare en conclusion : « Pour inverser la tendance économique, nous ne devons pas opposer un territoire à un autre. La région parisienne, les grandes agglomérations, les villes moyennes, les campagnes : tous les territoires ont leur place dans la mécanique d’entraînement qu’il faut aujourd’hui relancer ».
Aujourd’hui, il semble que la répartition des installations culturelles sur le territoire national soit plus homogène mais toujours assez concentrée, compte tenu des résultats envisagés. Bien que le monopole culturel de la capitale ait vu son rayonnement et son prestige considérés comme trop exclusifs et malgré les efforts déployés au cours des dernières décennies, de nombreuses inégalités territoriales persistent.
En 1946, le géographe Jean-François Gravier décrivait le territoire dans son ouvrage Paris et le désert français, rendant cette expression populaire. Désormais, il semble évidemment que le terme « désert français » soit exagéré. Mais la question du poids qu’exerce Paris sur le reste des régions est toujours d’actualité. Il est important de noter que le bassin parisien, première aire urbaine de France, compte un peu plus d’onze millions d’habitants soit un tiers total de sa population. La disproportion entre l’Ile-de-France et le reste des régions souligne les problèmes encore présents dans l’aménagement du territoire.
A l’échelle européenne, il s’agit tout de même de l’agglomération la plus peuplée, se positionnant devant Londres et le pôle d’Essen d’Allemagne, mais aussi et surtout la plus riche culturellement. Cette disproportion et sa richesse croissante continue de creuser des écarts avec les autres provinces françaises.
Pour illustrer ce bouillonnement culturel parisien, il faut savoir que la capitale comprend la plus importante offre festivalière aussi bien pour une ville que pour un département.
D’après les données rapportées sur la période de juin 2000 à mai 2001 (cf. graphique 2), l’Ile-de-France constitue 11,3% des festivals sur leur répartition totale en France. La ville de Paris représente à elle seule 47,4% de ce chiffre, soit une programmation de 37 festivals sur les 75 totaux de sa région.
En comparaison, outre l’exception des régions de la côte méditerranéenne comme la Provence-Alpes-Côte d’Azur qui arrive en tête du classement avec plus de 13% sur l’offre totale (cf. p. 94) -bénéficiant d’un climat et d’une forte concentration touristique propices à un tel résultat- il faut savoir que par exemples :
La région Rhône-Alpes représente 9% de l’offre, avec 65 festivals programmés sur la période donnée ;
L’Aquitaine quant à elle, démontre 7% de l’offre, avec 46 festivals ;
La Bretagne, 5,1% sur l’offre totale, avec 35 festivals ;
L’Auvergne, région du Massif Central qui est principalement constitué de « rural isolé», représente seulement 3% de l’offre, avec 19 festivals au total ;
Les régions les plus faibles de ce classement, étant la Champagne-Ardenne et la Lorraine, présentant chacune 1,4% de l’offre, avec 20 festivals au total à elles seules.
– Le rôle des festivals au sein de la décentralisation
Cette illustration nous amène ainsi à la question du rôle des festivals au sein de la décentralisation française.
Durant les bouleversements au sein des politiques culturelles d’aménagement du territoire, les festivals ont été chargés d’un certain nombre de missions par les pouvoirs publics.
En effet, les festivals ont su séduire les politiques publiques par leur facilité de montage ne nécessitant pas ou peu d’investissements lourds. Cette commodité d’implantation dans des zones culturellement isolées permet de remédier à l’absence d’équipements permanents (salles de concerts, cinéma, théâtre, maison de la Culture…).
Ainsi bien qu’ils soient parfois qualifiés de « cache-misère », ils sont des moyens efficaces en termes de décentralisation permettant en général, de fournir à de petites communes rurales une animation culturelle, devenant souvent leur plus grand rendez-vous de l’année. Citons par exemple le festival de Jazz in Marciac, qui se déroule dans un petit village de 1 231 habitants* dans le Gers en Midi-Pyrénées. Ce festival sera par ailleurs notre étude de cas durant la conclusion de ce chapitre.
Par conséquent, les festivals proposent au public rural une alternative au monopole culturel et artistique de la ville de Paris et ses alentours, étudié précédemment.
En contribuant à réduire les inégalités géographiques d’accès à la culture, ils participent ainsi à la décentralisation culturelle. Cela se vérifie avec les festivals de musiques actuelles qui permettent de pallier l’absence de salle de concerts, en produisant dans de petites communes et autres provinces les « artistes phares du moment » qui normalement ne jouent que dans les structures influentes des grandes agglomérations. Leur tournée est par ailleurs enrichie par ces festivals, qui leur offrent la possibilité de promouvoir leur album dans des régions où ils n’avaient pas la possibilité de se produire à cause du manque d’installations nécessaire.
Bien évidemment, les festivals peuvent se heurter à de nombreux problèmes concernant leur implantation en milieu rural isolé. Nous tâcherons de les analyser tout au long de ce mémoire en commençant dans ce chapitre, par l’étude des paradoxes entre ruralité et actualité.
La tendance générale s’inscrit donc en décalage avec la politique d’aménagement qui n’a manifestement pas encore su rétablir les déséquilibres du territoire.
Ces constats mitigés nous amène ainsi à nous interroger sur l’état de la démocratisation de la culture en France.
1.2 Les politiques culturelles et les inégalités sociales d’accès à la culture : démocratisation, populations rurales et festivals de « diffusion »
Suite à la seconde décentralisation de 2003, le ministère de la Culture et de la Communication est donc toujours aussi soucieux des inégalités géographiques de la culture. Mais qu’en est-il des inégalités sociales ?
La démocratisation découle logiquement de la décentralisation qui, en équilibrant les installations culturelles sur le territoire, réduit les inégalités et accélère le processus d’accès à la culture. Contrairement à la décentralisation, la démocratisation de la culture ne se limite pas au coût des démarches à envisager. En effet elle comprend des enjeux plus qualitatifs que la décentralisation : les politiques culturelles ont plus concrètement une véritable responsabilité envers les populations rurales dites « isolées » concernant l’amélioration de leur cadre de vie.
– Le ministère et la démocratisation de la culture
L’État entend par l’appellation démocratisation culturelle « un accès facilité à l’offre culturelle afin que les publics et les jeunes en premier lieu, s’approprient les oeuvres, fréquentent les structures, rencontrent des artistes, et se livrent à des pratiques artistiques dans le cadre de projets spécifiques. »*
En somme, une des principales missions du ministère français de la Culture depuis sa création est de promouvoir un meilleur accès à la culture : « Le ministre de la Culture a pour mission de rendre accessibles au plus grand nombre les oeuvres capitales de l’humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel, et de favoriser la création des oeuvres de l’art et de l’esprit qui l’enrichissent. »*
En février 2012, le ministre de la Culture et de la Communication, Frédéric Mitterrand, déclare souhaiter « renforcer le partenariat avec les collectivités territoriales sur les politiques de démocratisation culturelle et d’accès de tous à la Culture, quand elles s’illustrent dans des projets portés par des opérateurs professionnels artistiques et culturels engagés dans cette dynamique de territoire. »* Par ailleurs, pour répondre aux objectifs du contrat territorial 2011-2013, il reconnaît que « les publics les plus éloignés de l’offre culturelle [sont] considérés comme prioritaires. »*
– Le retrait de l’Etat : les festivals ne sont plus une priorité du ministère
Pour le ministère, il faut donc favoriser la diffusion sociale de la culture. Mais concrètement, l’État est de moins en moins présent au sein des projets culturels basés sur le développement du territoire.
Bien que l’État n’ait plus beaucoup de monopole en matière d’expertise artistique, pour les festivals comme pour les autres domaines de la culture, il reste très attendu et son rôle au sein du milieu culturel et l’éventualité de son effacement engendrent de vifs débats.
Les politiques cultuelles sont en effet confrontées à la peur du retrait de l’État. Par sa Directrice Nationale d’Orientation –dit D.N.O., il a déclaré en 2003 ne plus tenir les festivals comme priorité du ministère. Pourtant, l’intervention de l’État a toujours été considérée comme capitale et ce depuis l’essor des pouvoirs locaux dans les politiques culturelles. La reconnaissance de sa simple présence signifie énormément pour les professionnels, par l’influence que les conseillers du ministère exercent même minoritaire, sur la prise du risque artistique et la pertinence des choix de programmation. Surtout l’effet de levier qu’elle procure sur la décision des élus. Il faut en effet mentionner ce point : organiser et monter un festival en milieu rural même en s’appuyant sur le développement local, présente de nombreux risques. (cf. partie 3.1 et p.54)
Enfin les festivals sont, pour reprendre l’expression d’Emmanuel Négrier, les « fils adoptifs »* de la décentralisation. Ainsi, la décision de la D.N.O. de ne plus les considérer comme une priorité du ministère s’avère paradoxale au fait qu’il soit des solutions efficaces pour les politiques culturelles d’aménagement du territoire.
– Les festivals et la démocratisation de la culture
En effet, les festivals répondent à la définition de la démocratisation de l’État -citée précédemment- en permettant à des populations excentrées d’assister à des représentations artistiques bien qu’elles ne disposent pas d’un accès à des structures culturelles permanentes. Typologiquement, ces festivals s’inscrivent dans la catégorie de « festivals de diffusion. » (cf. déf. termes)
Pour les collectivités territoriales, les festivals se présentent comme une « parade », étant donné qu’elles ne peuvent pas se soucier de toutes les populations dont elles sont en charge sur leur territoire. L’attractivité des festivals permet de réunir plusieurs populations au cours du même évènement et ainsi de faire profiter d’une animation culturelle à un plus grand nombre. (cf. partie 2.2 et 7.2)
Un festival a plus de pouvoir en termes d’implantation qu’une collectivité territoriale. Bien que les politiques culturelles fassent des populations isolées leur priorité, la collectivité est dans l’obligation de faire des choix quant au lieu ou à la population les plus propices à bénéficier d’une offre culturelle. Cela va de pair avec le fait qu’une installation et une action culturelles ont un coût. Elle doit donc extrêmement cibler les attributaires en fonction des demandes, enjeux et de l’estimation des retombées économiques.
Il faut tout de même faire preuve de relativité : un festival ne peut pas s’implanter n’importe où. (cf. partie 3.1) Mais il a le mérite de pouvoir s’appuyer plus aisément sur le patrimoine, le tourisme, le cadre du lieu et ainsi de pouvoir s’insérer dans des lieux plus excentrés. Par son caractère évènementiel et festif, sa tarification intéressante et sa mobilité en termes d’installation, il fait preuve d’une attractivité unique et ainsi un fort pouvoir de convivialité. Il se présente comme moins « austère » auprès des populations isolées -et donc moins sensibilisées- qu’une installation culturelle permanente.
Par ailleurs, il est important de noter que les collectivités ne se chargent pas elles-mêmes de l’organisation de festivals au sein de leur territoire. En revanche, elles sont bien conscientes de leurs apports en termes de développement local et peuvent faire preuve de l’initiative de la création d’un festival en faisant appel à une association culturelle ou tout autre organisme extérieur compétent pour réaliser le projet artistique et la manifestation souhaités. (cf. partie 6.3)
En règle générale les festivals ont su s’affirmer par leur côté exceptionnel, comme des moyens d’accès à la culture tout à fait originaux et pertinents. Au-delà de leur tarification attractive et de leur caractère festif, ils contribuent à faire baisser l’élitisme fortement présent au sein de la culture. Par leur capacité d’organiser des spectacles dans des lieux qui n’ont pas cette vocation, ils incitent un public ne fréquentant généralement pas les équipements traditionnels à venir y assister.
Ainsi par ce décloisonnement, les habitués et les non habitués se trouvent sur un pied d’égalité.
Tout au long de ce mémoire, nous nous baserons sur cette notion de démocratisation afin de démontrer que les festivals sont des vecteurs de développement du milieu rural. Nous constaterons qu’ils disposent d’un grand nombre d’initiatives d’accès à la culture au sein du territoire, entre autre par leur contribution à l’éducation de son jeune public (cf. partie 7.3), par leur influence sur la vie culturelle locale souvent à l’origine d’une véritable effervescence, ou encore par le prolongement de leur animation ponctuelle souvent la cause de création d’équipements permanents. (cf. p. 81)
2/ Une dynamique sociale en termes de développement local
Durant la première partie, nous avons étudié la notion d’attractivité et de séduction des festivals sur les collectivités territoriales et leurs populations.
Au cours de cette deuxième partie, nous verrons que les festivals sont aussi très appréciés pour leur dynamique sociale, apportant une renommée locale conséquente, profitable aux collectivités et une mobilisation importante de leurs populations, respectueuses de l’image positive que leur procure la communication de l’évènement.
2.1 Positionnement du festival : rapports entre image de l’évènement et la création d’une forte identité locale
La communication est une étape fondamentale durant l’organisation d’un festival (cf. p. 19). Ce qui nous intéresse ici, c’est le fait qu’elle permette d’établir des collaborations entre les organisateurs des festivals et les collectivités territoriales, par le biais d’initiatives concertées : les organisateurs ont tout intérêt à utiliser les vecteurs de diffusion dont disposent les régions (institutions culturelles et touristiques, médias, etc.). Quant aux collectivités, elles sont soucieuses de mettre en valeur leur localité par le biais de l’attractivité voire du prestige engendrés par l’évènement.
– La communication des festivals : promotion de l’évènement
En somme, la communication d’un festival découle d’une réflexion stratégique du choix des supports et des prestataires de services. Par ailleurs, les organisateurs des festivals doivent accorder une attention toute particulière à la promotion, car elle conditionne pour une large part la venue du public préalablement ciblé.
Tout d’abord, il faut discerner les termes communication et promotion. Le premier consiste à transmettre une information et dans le contexte du festival à avertir le public ciblé de l’évènement (par le biais de supports et moyens de communication). Le second, est une branche de la communication qui a pour action de promouvoir le produit, d’augmenter les ventes, en proposant une offre séduisante.
Dans le cadre de l’organisation d’un festival, on distingue deux types de promotions* :
– la promotion directe qui est prise en charge par les responsables du festival, regroupant un certain nombre d’opérations s’assimilant à une campagne d’information. Elle se divise en deux phases : la phase de lancement ou de sensibilisation et la phase d’entretien qui se doit d’être exceptionnelle. Concrètement, elle consiste à réaliser et distribuer les tracts, brochures et autres plaquettes d’informations sur le programme.
La promotion directe s’appuie sur les relais d’informations régionaux de plusieurs niveaux :
– les institutions culturelles (Direction régionale des affaires culturelles – dit DRAC, office régional de la culture…)
– les institutions touristiques (les comités départementaux et régionaux du tourisme –dits CDT et CDR, les offices de tourismes…)
– ou encore les médias (Internet, presse régionale…) et autres guides spécialisés dans l’évènementiel (agendas culturels, gratuits…).
– la promotion indirecte qui est le plus souvent confiée à des spécialistes, car elle recouvre des opérations délicates qui ne doivent pas faire preuve d’approximation ou d’erreur.
Elle comprend la publicité qui est très efficace dans le sens où elle utilise un nombre restreint d’arguments sélectionnés par ordre d’importance du point de vue du public ciblé. Celle-ci a pour but d’accrocher l’attention du public, par l’emploi d’un concept susceptible de les convaincre ou de les intéresser.
La promotion indirecte inclut aussi la venue des médias lors du festival qui est de plus en plus difficile à obtenir, compte tenu de la concentration des festivals sur la même période. (cf. p.94)
– Les retombées publicitaires des festivals
L’investissement important des festivals en termes de communication et de promotion de leur évènement est logiquement très bénéfique pour le lieu l’accueillant. Il est en effet plus aisé de communiquer sur l’évènement que sur l’existant. (cf. p. 95)
Quelle que soit son envergure, un festival renforce inévitablement la notoriété et l’image locale par son exposition temporaire. En plus de l’affluence touristique qu’il engendre, il se manifeste comme un véritable « coup de projecteur » sur le lieu d’accueil. Cela résulte de l’active communication qu’un festival doit déployer pour informer la population locale et le public ciblé de son existence, permettant à la localité d’y être assimilée : les médias sont à nouveau attirés par la permanence du lieu et sa propre « publicité » est alors relancée. Concrètement, le lieu bénéficie de manière indirecte des apparitions dans la presse et sur Internet, ainsi que du nombre de passages télévisuels et/ou radiophoniques que suscite le festival. Évidemment tout cela suppose que l’évènement soit bien conçu au départ et bien intégré dans le cadre local, afin d’être intelligemment communiqué et « commercialisé ».
Même si les données statistiques des retombées publicitaires sont pratiquement inexistantes par le fait qu’il ne s’agit pas d’une communication « maîtrisée » et que son impact doit être relativisé, il est néanmoins indéniable qu’elles sont importantes.
Nous disposons tout de même de témoignages des organisateurs des festivals à ce sujet, tel que celui de Loïck Royant, directeur du festival des Vieilles Charrues, qui estime à plusieurs dizaines de millions d’euros d’équivalent en communication pour atteindre la notoriété actuelle de la ville de Carhaix ; Radio France tient par exemple plusieurs émissions diffusées en direct du festival.
– L’image des collectivités territoriales
Les collectivités territoriales ont récemment pris conscience des potentialités des festivals en termes de communication. Depuis peu, elles commencent enfin à prendre l’initiative de la création de festivals afin d’affirmer ou de modifier leur image. Ainsi, assistées ou non de conseils en communication extérieurs, elles recensent les éléments artistiques et patrimoniaux à mettre en valeur afin de les intégrer dans un projet évènementiel fortement promu.
– Création d’une identité locale forte
Par conséquent, si un festival fait preuve d’une programmation cohérente avec les caractéristiques du lieu d’accueil et qu’il repose sur un projet artistique de qualité, il contribue indéniablement à la valorisation de l’image de la localité. Dès lors, il permet de localiser la ville ou le village l’accueillant : la petite ville de Marmande, dans le Lot-et-Garonne est ainsi devenue nationalement connue grâce au festival Garorock qu’elle accueille chaque année. Cette année pour sa 16ème édition, Garorock a par ailleurs annoncé qu’il disposera de nouvelles dates et d’un nouveau lieu au sein de Marmande : la presqu’île de la Filhole. La communication sur ce changement important dans l’organisation du festival contribue à valoriser la beauté des paysages de la région et insiste ainsi au tourisme. (cf. planche 2)
De même, les festivals contribuent à valoriser la dimension historique et patrimoniale de la ville auprès du public et des journalistes. (cf. partie 3)
Fréquemment, le festival utilise le nom de la ville d’accueil en vue d’accroître la diffusion de son positionnement. En exemple significatif, citons Bourges qui est devenue la ville de son célèbre Printemps avant tout. De même, le festival des Eurockéennes a permis au territoire de Belfort de sortir d’un relatif anonymat : une fois par an il est à l’honneur au sein d’un cadre à la fois culturel et festif. (cf. planche 3) Le cas le plus démonstratif étant le festival de Jazz in Marciac, dont nous traiterons durant la conclusion de cette partie. (cf. p.52)
2.2 La mobilisation de la population locale : une forte cohésion sociale
Notre époque est celle de la mondialisation, facteur du développement des villes et une des causes des profondes mutations psychologiques et sociologiques que nous avons subies ces dernières décennies. S’en suit actuellement une individualisation croissante au sein de notre société.
– La nostalgie de la rencontre et de l’échange
Ces profondes mutations engendrent une nouvelle préoccupation : celle de la conservation d’une cohésion sociale. Dès lors, une certaine nostalgie de communion et de rencontre apparaît.
Le milieu rural est particulièrement enclin à cette nostalgie. En effet, l’urbanisation a engendré la disparition de l’activité agricole qui assurait traditionnellement une forte solidarité sociale. Autrefois, l’activité en campagne tournait autour de fêtes liés à l’agriculture qui rassemblaient les populations, dans l’intention de se soutenir les uns et les autres dans les divers travaux liés aux saisons (moissons, vendanges…)
Dans ce contexte les loisirs, le sport et la culture apparaissent alors comme indispensables, comme l’affirme l’administrateur culturel français Bernard Latarjet : « La culture est considérée comme un facteur essentiel du « lien social ». C’est pourquoi l’investissement culturel figure nettement en tête en tant que réponse à des aspirations de qualité de vie.[…] La culture est ressentie comme un moyen de répondre à la dissolution des repères, des valeurs, du sens ; elle peut contribuer à recréer un lien social et à lutter contre toutes les formes d’exclusion.»* De même, comme l’explique la Fédération Nationale des Collectivités Territoriales pour la Culture –dit F.N.C.C., « les grandes émotions collectives ne se retrouvent plus qu’à l’occasion d’évènement exceptionnels ou dans des moments festifs (festivals). »*
Par conséquent pour les ruraux, un évènement exceptionnel comme un festival est l’occasion de renouveler cet esprit d’unité perdu, et de rétablir une certaine cohésion sociale en resserrant les liens entre des communautés ou de populations de plus en plus isolées, souvent en proies à l’exclusion.
– Les festivals créateurs de liens sociaux
La réelle spécificité des festivals en matière d’insertion sociale repose sur leur capacité à mobiliser la population locale, comme en témoigne un fréquent fort taux de bénévolat. (cf. partie 6.3)
Ce phénomène s’explique en grande partie par le caractère valorisant des activités artistiques et culturelles : la participation bénévole s’inscrit généralement dans une ambiance de fête. De plus, la contribution à un évènement d’utilité collective souvent fortement médiatisé, procure une certaine gratitude liée à la satisfaction de faire preuve de citoyenneté.
Pour illustrer ce point, l’exemple du festival de Musicalarue dans la petite commune de Luxey dans les Landes semble l’un des plus emblématique. (cf. planche 6)
En effet comme Bastien Perez son programmateur l’a expliqué durant notre entretien, Musicalarue est à la base une manifestation montée par les habitants du village en vue de l’animer (cf. entretien 2). Aujourd’hui suite à la professionnalisation de l’association, un bon pourcentage de la population s’investit à l’année pour contribuer au bon déroulement est à la croissance de leur festival qui ne cesse de prendre de l’ampleur. Beaucoup des 640 habitants choisissent de ne pas partir en vacances en août afin d’être disponible pendant la manifestation et pouvoir apporter leur aide.
Les luxois se retrouvent dans la joie de vivre et le fort esprit de convivialité spécifique à Musicalarue.
Par ailleurs, comme nous l’avons vu précédemment, le milieu culturel rural a lui aussi subit de profondes mutations lors de son repeuplement, par l’arrivée de nouvelles populations de l’espace urbain créant un véritable métissage. Bien qu’il ait su conserver ses activités culturelles traditionnelles, ses communautés ethniques ou culturelles sont de plus en plus éclatées et tendent à disparaitre. Dans ce contexte, les festivals peuvent contribuer en outre à la revendication voire à la revalorisation identitaire de ces cultures rurales.
Ainsi un festival offre la possibilité de « panser » les déchirures sociales, en apportant l’occasion de nouvelles relations de voisinage, le temps de la durée de son évènement.
3/ Une dynamique artistique en termes de valorisation du patrimoine
Durant cette troisième partie, nous nous pencherons sur la dynamique artistique des festivals, qui peuvent contribuer au développement du milieu rural français par la valorisation de son patrimoine. L’emploi du verbe « pouvoir » s’explique ici par le fait que tous les festivals ne s’appuient pas forcément sur la valorisation du patrimoine.
En effet, nous avons vu lors de la définition des termes que ce type de festival se classifait en tant que « festivals touristiques ». Cette catégorie se démarque des autres par le fait que leur projet artistique se fonde essentiellement sur un monument ou un cadre prestigieux, dans l’objectif de susciter une fréquentation nouvelle dans une ville ou sur un site touristique par l’animation des lieux.
Notre sujet portant sur les festivals de musiques actuelles en milieu rural, il convient dans un premier temps de se questionner sur le paradoxe entre les termes « actuel » et « rural ». Cette réflexion nous amènera à envisager les possibilités offrant une localité rurale aux porteurs de projets de festivals de musiques actuelles en termes de valorisation de son patrimoine qu’il soit culturel, naturel ou local.
3.1 Paradoxe entre festivals de musiques actuelles et valorisation du patrimoine : les limites entre ruralité et actualité
– Limites entre ruralité et actualité : l’exemple du Massif Central
Comme nous l’avons vu au cours de notre étude sur la décentralisation, les données de la répartition des festivals en France démontraient un certain déséquilibre entre les régions. Outre le fait que certaines s’affirment comme plus attrayantes que d’autres par leur climat clément et une forte affluence touristique, certaines des régions représentaient un pourcentage relativement faible sur les données de l’offre totale : « L’Auvergne, région du Massif Central qui est principalement constitué de «rural isolé», représente seulement 3% de l’offre, avec 19 festivals au total. » (cf. page 32)
C’est le terme « rural isolé » qui est facteur au paradoxe entre « ruralité » et « actualité ». En effet, l’Auvergne ne présente aujourd’hui qu’uniquement des festivals de musiques classiques. Elle est marquée par l’échec de deux festivals de musiques actuelles : le festival Les Volcaniques de mars (1999-2008) et le festival Vachement Rock (2007-2009).
Ces échecs marquent très bien les limites entre le milieu rural et les festivals de musiques actuelles. Ils s’expliquent par une incohérence entre le projet artistique et les caractéristiques de sa localité. Durant la définition du terme « milieu rural », nous avons classé les espaces ruraux par leur dynamisme, faisant apparaître une catégorie d’espaces appelés « fragiles » ou « profonds ». En analysant la carte 2 des Trois France rurales, nous avons pu constater que le Massif Central regroupait les régions aux campagnes les plus affectées.
Cette fragilité s’explique par le fait qu’il s’agit là, comme nous l’avons précédemment défini d’espaces éloignés des villes qui gardent un accès difficile aux services publics, une couverture en téléphonie mobile insuffisante et des accès aux réseaux de transports rapides difficiles. De plus, ils sont sujets à un vieillissement de leur population, à un accueil important de retraités ainsi qu’un certain déclin démographique.
L’échec des deux festivals de musiques actuelles en Auvergne se traduit donc par une incompatibilité entre le public traditionnellement ciblé par ces festivals et la population locale : les musiques actuelles touchent généralement un public assez jeune, compris dans une tranche allant de 20 à 35 ans -bien que le jazz et les musiques improvisées sollicitent un public plus âgé allant de 30 à 50 ans. (cf. partie 8) Ces moyennes d’âge ne rentrent pas dans les caractéristiques démographiques de cette région.
Par conséquent cet exemple n’est heureusement qu’une exception, comme en démontre les nombreux festivals de musiques actuelles qui se sont parfaitement adaptés au cadre de leur localité. Pour n’en citer que quelques un : Musicalarue, les Eurockéennes, Garorock, les Vieilles Charrues…
– Les festivals de musiques actuelles et la valorisation du patrimoine
Les festivals de musiques actuelles peuvent parfaitement s’appuyer sur la valorisation du patrimoine culturel de la localité d’accueil.
Certes cela n’entend pas de baser entièrement leur projet artistique sur ce point, mais d’utiliser le patrimoine pour leur propre promotion, en assimilant leur positionnement avec un cadre historique ou prestigieux et indirectement contribuer à leur valorisation. En général, les festivals de musiques actuelles rentrent dans la catégorie de « festivals de promotion » voire « de diffusion ». (cf. déf termes) En revanche, comme nous l’avons constaté dans la définition du terme « festival », les catégories de sa typologie ne pas sont pas exhaustives : elles peuvent très bien fusionner entre elles.
Concrètement, outre les retombées publicitaires des festivals, ils contribuent à la valorisation patrimoniale grâce à ses « touristes festivaliers » (cf. partie 6) et à leurs visites des monuments historiques et autres lieux patrimoniaux (églises, abbayes, grottes, musées…) et à leurs promenades et découvertes des paysages et campagnes alentours.
En somme, il est important de noter que le patrimoine ne se limite pas aux biens culturels de la localité. Il peut très bien s’agir, dans ce contexte, du patrimoine naturel. Ainsi, lorsque les « touristes festivaliers » se promènent et découvrent les paysages et campagnes alentours, cela engendre une valorisation indirecte du patrimoine naturel local.
Par exemple, le festival des Eurockéennes valorise le patrimoine naturel de Belfort grâce à l’animation annuelle qu’il procure à la splendide presqu’île de Malsaucy et invite ainsi les festivaliers et les journalistes à prendre conscience de son existence. (cf. planche 3) Paradoxalement, c’est son implantation sur ce site remarquable en terme de patrimoine naturel qui a conduit au succès de ce festival qui est désormais classé comme l’un des plus grands de France, par sa popularité et la qualité de ses programmations.
Par ailleurs, le terme « ruralité » ne doit pas être généralisé à l’appellation « rural isolé ». Comme nous l’avons vu, le milieu rural est complexe et regroupent des espaces très différents. Évidemment, certains espaces font preuve d’un plus grand potentiel que les autres, mais il n’en demeure pas moins qu’ils renferment tous des richesses tout à fait exploitables pour de nouveaux projets de festivals de musiques actuelles (tourisme, cadre de vie, beauté du patrimoine naturel, climat clément…).
Enfin, il n’y a aujourd’hui plus lieu d’assimiler la « ruralité » aux termes péjoratifs tels que « désuet » ou « rustique ».
Comme nous l’avons vu durant l’introduction de ce chapitre, les jeunes ne confondent désormais plus le milieu rural avec le monde agricole. Pour de jeunes festivaliers, le milieu rural représente une forme de liberté : les festivals de musiques actuelles en milieu rural sont signes de grands espaces, de campings se transformant généralement en immenses colonies de vacances en plein air, de découvertes, de convivialité… Mais ils s’appréhendent surtout comme d’une rupture avec l’oppression qu’engendrent des grands pôles urbains. De plus, la majorité des jeunes gens interrogés à ce sujet dans une tranche allant de 16 à 26 ans, assimile automatiquement l’expression « festivals de musiques actuelles en milieu rural » avec l’emblématique festival de Woodstock de 1969. Ce qui démontre bien qu’actuellement le milieu rural est perçu de manière tout à fait positive. Par ailleurs c’est depuis Woodstock que l’on sait que la musique populaire peut attirer les foules dans les endroits les plus reculés.
Ainsi, « ruralité » et « jeune génération » peuvent actuellement tout à fait collaborer. Les jeunes d’aujourd’hui ne représentent en aucun cas un frein de ce point de vue-là, à la conception de festivals de musiques actuelles en milieu rural. (cf. partie 8.2)
– Conclusion : les festivals, des outils prisés en termes de valorisation du patrimoine
Par conséquent, un festival de musiques actuelles a tout à fait la possibilité de s’implanter dans un cadre historique et se servir de sa beauté patrimoniale afin d’offrir à son évènement un côté encore plus exceptionnel. Pour illustrer ce dernier point, citons les propos tout à fait pertinents de Luc Bénito à ce sujet : « Cette capacité d’attraction se trouve renforcée quand les festivals se déroulent dans des lieux de « prestige », car ils accentuent le caractère exceptionnel de l’évènement.»* Outre l’animation certaine du patrimoine culturel local par leurs afflux de visiteurs, les festivals peuvent le valoriser de manière plus directe, en versant par exemple des contreparties financières au lieu historique d’implantation.
De même, nous pouvons aussi mentionner le fait que les festivals de musiques amplifiées, en détournant de leurs usages habituels les espaces du quotidien -ici les biens des communautés, s’inscrivent dans une véritable tendance actuelle. En effet, d’après le Centre d’information et de ressources pour les musiques actuelles – dit IRMA*, en ce qui concerne les festivals toutes disciplines confondues, « les interactions entre le déroulement d’évènements culturels et la présentation, la réhabilitation ou la découverte par le public de monuments patrimoniaux sont considérables. »
En effet rappelons que la spécificité des festivals se traduit par une volonté de sortir leurs évènements des cadres traditionnels de la culture et les lier à la beauté et à la mémoire du patrimoine est souvent un procédé privilégié. Ainsi, en contribuant couramment à la valorisation du patrimoine culturel national, ils s’affirment comme des instruments efficaces voire avantageux. De même, outre l’appui sur le patrimoine culturel, les festivals en milieu rural sont souvent des soutiens de valorisation du patrimoine naturel local.
Finalement, la question du manque général d’originalité des projets et de la banalisation du festival perdant de son exceptionnalité peut être ici débattue : le milieu rural dispose d’un grand nombre de potentiels qui n’ont pas encore été tous exploités.
3.2 Possibilités de valorisation des produits et des commerces locaux
Comme nous venons de le voir dans la partie précédente, le patrimoine ne se limite pas à l’architecture et à l’art. Par extension, il peut aussi s’agir du « patrimoine local » : sans rentrer dans la complexité qu’entraine la définition précise de ce terme, nous l’utiliserons ici pour désigner l’ensemble des éléments remarquables sur lesquels se fondent la communauté, le paysage et donc l’identité locale.
De ce fait, les festivals contribuent énormément à la valorisation de ce « patrimoine local », par sa convivialité et l’affluence touristique qu’il engendre.
Les festivaliers ont la possibilité de se prendre aux jeux du tourisme et de découvrir les produits gastronomiques, artisanaux et autres spécialités régionales, par le biais par exemple, de visites des marchés et des commerces locaux. Citons le festival de Jazz de St-Émilion en Aquitaine, village déjà fortement identifié par sa production viticole ; le festival s’appuie sur la promotion de sa richesse patrimoniale locale en fondant son projet artistique sur l’idée d’un parcours initiatique entre la musique jazz, le village et le vin.
En somme, les festivals contribuent aux développements des commerces locaux, fondement de la « palette » constituant les richesses patrimoniales locales. (cf. partie 4.3) Nous reviendrons par ailleurs sur ce point de manière approfondie au cours de notre partie sur le développement touristique. (cf. partie 6.3)
Ainsi, certains festivals s’associent avec les restaurants alentours. Par exemple, le festival de Belfort propose à son public de manger « Eurockéennes », comme ce teasing de cette année sur son site officiel en démontre : « Pour la deuxième année consécutive, les Eurockéennes de Belfort et une dizaine de restaurants, s’associent afin de proposer un menu spécial Eurockéennes. Plus d’informations très prochainement… »
Il en va de même quant au développement des lieux d’hébergements et d’accueils alentours : campings, hôtels, auberges de jeunesse, mais aussi gîtes et chambres d’hôtes… tous bénéficient de l’afflux des festivaliers et autres curieux de passages attirés par l’animation locale que procure l’évènement. (cf. partie 4.3)
Cet afflux de visiteurs est souvent considérable, mais la question de la fréquentation des festivals en milieu rural sera elle aussi approfondie postérieurement, au cours de la partie sur les publics. (cf. partie 8.2)
Afin d’illustrer ce point sans rentrer dans le vif du sujet, prenons l’exemple du festival des Francofolies de la Rochelle, bien qu’implanté dans une ville et non en milieu rural, il est intéressant de le citer ayant battu son record de fréquentation lors de sa dernière édition : 89 000 spectateurs en 2011, contre 77 000 en 2010 et 55 000 en 2003.* Pour donner une image plus parlante, cela représente près de la moitié de la population résidente à l’année dans la totalité de son aire urbaine.
Enfin, les festivals participent au développement de l’animation locale déjà présente, entre autre par le développement de l’activité des centres de loisirs, tels que les bases de canoës, les piscines, etc.
Conclusion : étude de cas : le festival de Jazz in Marciac
Le festival de Jazz in Marciac est un exemple significatif par la réussite de son intégration au sein de son village d’accueil et la qualité reconnue de son projet artistique. C’est pourquoi nous étudierons ce cas pour illustrer et nourrir ce premier chapitre.
– Historique du festival
Jazz in Marciac a été en 1978 grâce à la volonté de Jean-Louis Guilhaumon d’animer la vie locale de ce village gersois de 1 250 habitants. Alors jeune professeur nouvellement nommé au collège local, il fait la rencontre d’un habitant féru de jazz comme lui, qui avait déjà monté des petits concerts en banlieue parisienne. De cette association est née une manifestation d’abord axée sur le jazz traditionnel, accueillant le clarinettiste Claude Luter de formation de style Nouvelle-Orléans. L’affaire s’avèrent fructueuse, les bénévoles du Foyer de Jeunes et d’Education populaire se mobilisent, des fanfares sont convoquées, et 400 personnes viennent à la soirée.
Trente-quatre ans plus tard, le petit village de Marciac est devenu l’une des capitales mondiales du jazz. L’initiative de cette poignée d’amateurs s’est étendue sur la durée et a vu sa formule se diversifier et son équipe de bénévoles s’accroitre sous la mobilisation locale se faisant de plus en plus forte.
Désormais, non seulement Marciac est réputé pour son festival d’été mais propose une programmation de concerts toute l’année, au nombre d’un par mois d’octobre à juin. Jazz in Marciac, aussi appelé JIM, s’impose dorénavant comme l’un des plus grands rendez-vous musicaux de France.
Aujourd’hui, Jazz in Marciac représente deux semaines de festival lors de la première quinzaine d’août, une moyenne de 170 000 visiteurs, 55 000 places vendues pour une quinzaine de concerts payants, mais aussi des concerts gratuits tous les jours sur la place du village, des stages et ateliers pédagogiques de danse ou de percussions avec des formateurs de haut niveau…
Enfin, l’association loi de 1901 responsable de l’organisation est toujours dirigée par l’initiateur Jean-Louis Guilhaumon, devenu principal du collège local en 1984, et maire du village en 1995.
– Un festival d’image
Jazz in Marciac s’assimile à la catégorie des « festivals d’image » par sa forte implication dans l’animation de la vie culturelle et locale du bourg médiéval de Marciac.
Par la qualité de son projet artistique, il permet une reconnaissance internationale à son lieu d’accueil pour tous les amateurs de jazz, mais aussi des musiques improvisées et autres dérivées (musiques latines, africaines…) Le festival s’impose comme une référence par le biais de sa programmation d’artistes internationaux classés comme « têtes d’affiches ». De plus depuis 2003, il se démarque par son exploration férue « des nouvelles sphères du jazz », véritable tremplin de révélations musicales de choix.
En somme, il procure à Marciac de fortes retombées publicitaires grâce aux nombreux différents médias (presse, télévision, radio) qui se bousculent pour faire des reportages sur son incroyable réussite. Même s’il faut encore une fois relativiser quant aux données exactes de ces retombées, il faut noter qu’elles sont à l’origine de plus d’un tiers de la fréquentation du village.
Aujourd’hui, Marciac s’impose comme un véritable temple dédié au jazz. Jusqu’alors inconnu par la majorité des français, Jazz in Marciac lui permet de renvoyer l’image d’une collectivité dynamique et de conforter son identité locale.
– La valorisation du patrimoine gersois
« Marciac, petite bastide fondée à la fin du XIIIème siècle. Aujourd’hui, une bourgade rurale de quelque douze-cents âmes, nichée dans la verdure au coeur du Gers, à mi-chemin entre Auch et Tarbes. Avec sa place qui a conservé des arcades médiévales, son lac où évoluent les planches à voile, son église dont le clocher s’enorgueillit d’être le plus haut de la région […]. »
Cet éloge tirée du site officiel du festival de Jazz in Marciac, nous invite à traiter de sa contribution en ce qui concerne la valorisation du patrimoine local.
Les concerts du festival s’appuient sur une importante collaboration avec les sites locaux pour joindre à la musique le plaisir d’un cadre agréable. En effet, Jazz in Marciac se divise en deux catégories de représentations : un festival in* -payant- dans la salle de spectacle du village, et un festival off* -gratuit- à l’extérieur, afin de profiter du cadre convivial du bourg.
Le festival off se centre principalement sur la place principale de Marciac, qui a conservé des arcades médiévales. Des concerts ont lieu le soir sous un chapiteau géant comptant entre 5 000 à 6 000 places.
En s’implantant en plein centre du village, le festival a ainsi la possibilité de collaboré avec de nombreux restaurants ou tavernes qui proposent pour l’occasion des repas accompagnés de musiciens. Les commerces locaux profitent bien évidemment eux aussi de l’afflux des visiteurs. Les artisans et autres producteurs locaux peuvent ainsi accroitre leurs ventes tout en faisant découvrir aux visiteurs leurs produits régionaux et locaux.
Le festival s’étend jusqu’aux arènes de Marciac, site historique local, qui se transforment alors en espace de spectacles, tout au long de la manifestation. De même, l’église Notre Dame de l’Assomption de Marciac, édifice gothique du XVème siècle, voit son jardin animé de nombreux concerts durant l’évènement. (cf. planche 4)
Par conséquent, le festival engendre de manière indirecte une reconnaissance du patrimoine culturel de Marciac, par la forte identité locale qui lui procure et l’effort qu’il exerce à s’appuyer sur son cadre historique. Toutefois, s’agissant-là d’une manifestation au projet artistique très ciblé, les retombées peuvent être limitées. On estime qu’environ 10% des « visiteurs culturels » du Gers profitent de la présence du festival dans le département pour découvrir le potentiel du patrimoine local.
* Source : PLISKIN Fabrice, C’est la culture qu’on assassine !, article-entretien avec Jack Lang, le 19 février 2009
* Actuellement DATAR, Délégation interministérielle à l’Aménagement du Territoire et à l’Attractivité Régionale ; Source : PONCET J.F., L’exception territoriale : un atout pour la France, Sénat n°241, 2003, p.92 à 111
* Source : INSEE – Populations légales de la commune de Marciac – 2008
* Source : http://www.culturecommunication.gouv.fr
* Source : NÉGRIER Emmanuel, Les Nouveaux territoires des festivals, Deuxième partie : Les partenariats des festivals, p.86
* Source : BÉNITO Luc, Les festivals en France : marchés, enjeux et alchimie, 2001, p.161 à 162
* Sources : 1. LATARJET Bernard, L’aménagement culturel du territoire, La Documentation Française, 1992, 2. F.N.C.C, Rapport général de la Commission musiques amplifiées, 1999
* Source : http://www.irma.asso.fr/IMG/pdf/Rapport_Dechartre-2.pdf
* Source : MÉDIONI Gilles, Les Francofolies au beau fixe, article, journal L’express [En ligne], 2011
* Dans le jargon festivalier : In, représente le côté préparé de la programmation d’un festival ; Off, englobe l’animation alentour découlant du festival, présentée en marge de la programmation officielle (parfois des représentations d’artistes et compagnies non programmées voire amateures qui tentent de profiter de la présence de professionnels en vue de se faire connaitre.)