L’écriture comme création :
Chaque écrivain crée des mondes et jouit de cette création. Le verbe est fait pour être entendu. On écrit pour qu’autrui, quelque part, recueille l’essence d’une pensée, pour la rejeter, ou la faire sienne. L’écriture, comme le verbe, est échange et transmission ; et c’est parce qu’elle est échange et transmission qu’elle est libération. Si l’on interrompt son mouvement essentiellement expansif, elle devient aliénation, soliloque infini qui tournera, tôt ou tard, à la folie, en vertu de l’impossible dialogue avec soi-même. L’homme qui fait acte d’écriture sait que sa parole n’est pas vaine ; son verbe est visible, sa parole prend corps.
L’écrivain comme l’écrivaine peuvent être souverains du monde, c’est-à-dire être en mesure de déployer une écriture souveraine. Le verbe reste, pour l’écrivain, organique, démonstrative ; il s’abreuve aux racines de l’être, quand celui de l’homme, libéré de l’obsession d’apparaître, vise à la métaphysique. Il a jusqu’à présent rarement engendré un verbe héroïque, seulement un verbe amoureux. Mais l’écrivaine revendique encore ce corps dont l’homme l’a exilée si longtemps, en même temps qu’il continue à l’y réduire. Voici pourquoi l’écriture féminine demeure majoritairement si dépendante, et pourquoi les personnages qu’elle met en scène restent pris dans le rapport viscéral à l’autre, alors que « l’écriture est la possibilité même du changement » un moyen d’explorer les possibles, de déjouer un destin dont on nous dit qu’il est commandé d’abord par le biologique.
Les femmes portent en elles la blessure, le manque et la béance. L’écriture tente alors de combler ce « manque » imposé, cette plaie infligée, mais ne peut semble-t-il faire l’économie de la sexualité, de l’amour et de l’homme, qui cessent d’être des ingrédients (nécessaires) de l’histoire pour devenir toute l’histoire (38).
La liberté donnée par l’écriture :
Au cours des vingt-cinq dernières années, un glissement s’est produit dans la théorie et la pratique de la composition des textes, loin du point de vue que ce qui importe le plus en écriture est un produit brillant de perfection qui révèle une maîtrise subtile des règles, des règlements et des modes rhétoriques. Une nouvelle importance a émergé qui engage une conscience du processus d’écrire tout entier et non pas seulement de ses produits. Cela inclut de commencer avec l’angle le plus large possible et de ne resserrer son sujet que plus tard. Cela inclut également d’explorer la liberté et la pureté de l’écriture privée, de la tenue d’un journal, et de « l’écriture libre » telle que l’a développé Peter Elbow et d’autres qui demandent aux écrivains de mettre de côté temporairement les questions de structure, d’organisation et de correction pour laisser la plume courir continuellement pour mettre leurs pensées sur le papier. Cette voie vers la maîtrise de l’écriture est vue davantage par le travail nécessaire pour augmenter son aisance, avec une confiance croissante dans sa capacité à mettre ses pensées et ses sentiments sous une forme écrite, que par la reproduction des différents modèles de la phrase, du paragraphe ou de l’essai.
Pour certains écrivains, comme Maïssa Bey, l’utilisation de « l’écriture libre » pour atteindre l’aisance a été vraiment « libératoire », mais pas pour tous : Elle le dit lors d’une interview :
« Je préfèrerais dire ” libératrice “, cela me parle plus. Je le répète souvent, l’écriture est aujourd’hui mon seul espace de liberté, dans la mesure où je suis venue à l’écriture poussée par le désir de redevenir sujet, et pourquoi pas, de remettre en cause, frontalement, toutes les visions d’un monde fait par et pour les hommes essentiellement »(39)
Certains trouvent que la liberté de « l’écriture libre » est une restriction en elle-même et sont incapables de composer avec aisance.
Depuis ses débuts, Maïssa Bey ne s’est jamais accommodé d’un seul archétype pour ses écrits. Avec son style particulier, elle reste imprévisible et ne se plie pas devant les règles de l’art qui risquent d’endiguer son ingéniosité. Son écriture ou plus précisément ses « manières » d’écrire sont perpétuellement remises en question.
Dans ce recueil de nouvelles Sous le jasmin la nuit, Maïssa Bey a choisi de mettre à nu sournoisement une réalité occulte qui recèle une liberté tantôt déclarée et revendiquée, tantôt dissimulée dans un récit éclaté. Elle concilie les exigences d’un public avide de nouveau et un plaisir personnel. La diversité des thèmes abordés et des récits racontés permet à l’auteur de multiplier ses manières d’écrire au profit d’un langage plus expressif et plus significatif. Outre la structure spécifique à chacun des récits, le genre littéraire est aussi plurivalent et variant d’un récit à l’autre afin de procurer à ce recueil un autre aspect de liberté.
Ainsi, à la lecture de ce recueil de nouvelles, en passant d’un récit à l’autre, l’auteur nous fait transiter d’une forme d’écriture à une autre. Le réalisme est au centre de ces récits, il en constitue souvent le fond ou l’arrière plan, même si certains essayent d’échapper à l’emprise du réel pour se situer dans l’irréel et le fantastique. Les moyens les plus simples et les plus évidents qui nous permettent de déchiffrer les récits et de déterminer leur degré de réalisme sont les indicateurs spatio-temporels qui sont cependant assez nombreux dans le texte.
Le degré de véracité est appuyé par la présence d’un certains nombres d’indices spatiaux qui lui confèrent un ancrage dans le social. Les noms de pays, de villes, de quartiers ou de rues existants réellement sont cités à plusieurs reprises. Aussi d’autres indices temporels lui confèrent des repères historiques relativement exacts. Nous aborderons en détail ces différents indices dans une partie ultérieure.
La technique de l’écriture réaliste est de mettre en scène, sur un fond historique précis, des personnages de tous les milieux, de toutes les classes sociales et de toutes les catégories socioprofessionnelles, tel est le cas de tous les récits de ce recueil où le lecteur a affaire à des personnages de milieux distincts (citadins ou ruraux), de tranches d’âges diverses : des vieux et des jeunes, à des classes sociales aussi éloignées les unes que les autres : riches et pauvres, instruits et non-instruits.
Le discours réaliste est un discours persuasif : il cherche à produire l’illusion référentielle. Il est marqué par le sceau de l’évènement immédiat tel que celui du terrorisme accompli dans l’horreur. Le récit se veut conforme à la réalité socioculturelle du lecteur, et varie avec leur variation, il renvoie au contexte extra-linguistique. Telle est la raison pour laquelle Maïssa Bey élargie son champ d’investigations pour essayer de satisfaire la majorité se ses lecteurs.
Son écriture répond à deux exigences : Elle se doit à la fois de donner au lecteur des garanties sur la vérité du savoir asserté et de conférer à ce savoir un statut narratif. D’où le recours, comme le déclare Hamon, au « personnel romanesque » par le biais soit de personnages-prétextes garants de l’information (personnages compétents) comme est le cas de la jeune fille dans « Nuit et silence » à travers qui le lecteur se permet de vivre, ne serait-ce que pour un court moment, dans une Algérie bouleversée par l’acte terroriste ; elle emporte le lecteur sur les lieux des crimes des terroristes avec les descriptions qu’elle en fait
Ceci dit, il y a d’autres moyens pour exprimer une réalité. Le symbolisme a sans doute plus d’impact sur le lecteur qu’une description sèche du réel. Il s’offre à l’attention de toute personne sans se dissimuler, et tout être humain est potentiellement capable de le percevoir et de comprendre son message malgré qu’il soit par nature ésotérique. Mais son sens fluide et caché permet à tout un chacun de lui attribuer une interprétation différente et son étude n’est jamais achevée. C’est la raison pour laquelle Maïssa Bey a superposé à la réalité décrite un symbolisme plus pittoresque et expressif qui endigue toute tentative d’interprétation exhaustive ou une compréhension totale de son œuvre, et permet à tout chercheur de mettre en lumière un aspect nouveau. Certes, essayer de déchiffrer tous les symboles serait une aberration outrageuse, néanmoins, nous essayerons de mettre la lumière sur quelques uns des symboles existants dans notre texte, nous chercherons à dévoiler les questions posées et qui sont plus importantes que les réponses en matière de symbolisme.
La liberté est au centre de toute approche, c’est le thème central sur lequel s’articulent tous les autres thèmes. Les symboles sont aussi nombreux, ils se complètent et se renforcent, le sens profond de leur signification n’apparaît que par leur union. Chaque symbole isolément peut avoir plusieurs interprétations, et le sens de son message en est moins précis.
Le mythe est utilisé comme catalyseur afin de dissoudre les conflits de l’existence pour dépeindre la liberté. Nuit, mer, ville, village ou montagne, sont tous présents dans les textes, ils amplifient les différentes formes de silence, de violence ou de liberté que l’on peut retrouver dans ce recueil de nouvelles. Ils cadrent l’espace diégétique et sont les principales clefs de toute tentative d’approche. Les éléments naturels comme le vent, la pluie et l’eau, sont personnifiés. La personnification semble leur donner un certain pouvoir et donc leur accorder un rôle important dans les récits.
Les personnifications, par leur façon d’apparaître dans les différents textes, jouent le rôle de personnage. Cela concerne, dans le récit de « Main de femme à la fenêtre » par exemple, le vent, le la pluie ou le ciel. Le vent, le soleil et la lune semblent plus que vivants, ils sont humanisés :
« … la lune a décidemment oublié de se retirer ». P.16
« Quelques traînées blanches se dissipent dans le ciel, suivies quelques instants plus tard par des nuages plus compacts qui accourent et s’agrègent dans le ciel pour masquer le soleil. Enfin ! Seraient-ce là les messagers de la pluie ? » P.129
« Il est tiré de son sommeil par une longue plainte. Il reconnait très vite le mugissement du vent sous la porte-fenêtre de la chambre… » P.129
Le ciel est personnifié et doté d’un pouvoir :
« Le ciel instamment sollicité, a mis les bouchées doubles. Comme si, dans un accès de générosité exceptionnel, ou pour ne plus entendre les lamentations des hommes, il voulait effacer en un seul jour de longs mois d’aridité et de poussière ». P130
Les mots sont aussi personnifiés :
« Les mots prononcés arrivent jusqu’à elle, elle en recueille quelques-uns pour plus tard, on ne sait jamais, mais une fois qu’ils se sont frayés le chemin jusqu’à sa connaissance, jusqu’au sens, ils restent blottis dans sa gorge et refusent de sortir ». P.153
C’est une écriture de mystère qui refuse de délivrer ses secrets malgré le voile de réalité qui la dissimule. Les symboles sont des procédés de désambiguïsation. C’est un recueil de nouvelles qui vise des couches de lecteurs plus étendues et plus cultivées.
Le réalisme et le symbolisme se côtoient. Dans les récits de « Nuit et silence », « Sur une virgule » et « Main de femme à la fenêtre », « C’est quoi un arabe ? » et « La petite fille de la cité sans nom », tous les éléments diégétiques renvoient à une réalité, une ouverture réaliste dans un monde normal, les descriptions minutieuses de lieux, des quartiers, des rues donnent une impression de réalisme excessif, les personnages, malgré l’habillage de réalité dont l’auteur cherche à les couvrir, sont de fiction.
La liberté du langage :
Dans un roman ou un recueil de nouvelle, l’écrivain communique sa vision du monde, l’originalité. L’œuvre littéraire est un produit de travail sur la forme. Le langage utilisé pour communiquer a aussi une fin. L’écrivain valorise la forme de son roman, en inventant des métaphores, en produisant des alliances de mots, en renouvelant des images. A ce niveau, c’est la forme poétique qui domine. Cette fonction accorde une importance particulière à l’aspect «esthétique du message transmis. Elle utilise des procédés permettant de mettre le langage lui-même en valeur.
Aussi la fonction expressive du langage a aussi une fonction importante dans l’écriture littéraire : le texte littéraire a un pouvoir d’évocation. Cela signifie que le message n’est pas explicitement formel, le sens est présent dans les mots, le rythme, les phrases et la sonorité. Pour elle :
« Le côté poétique est un parti pris. Quand j’ai entrepris ce texte qui est quand même assez ambitieux, je me suis dit que je n’avais pas droit à l’erreur. D’abord au plan historique. Il fallait que tous les faits historiques soient vérifiés. La deuxième chose, c’était sur le plan de l’écriture parce que dire des choses atroces telles qu’elles se sont passées, le napalm, les tortures, c’est horrible! Je ne pouvais pas les décrire comme elles se sont déroulées. Il fallait transcender cela par l’écriture. Vous savez, quand on lit des tragédies grecques où il y a les pires des choses qui se passent, les parricides, les matricides, etc. et pourtant, c’est très beau parce que c’est de la littérature, c’est de la création. Je crois que c’est ça que j’ai gardé en tête durant toute la rédaction de ce texte ».(40)
Maïssa Bey utilise des mots tranchants pour peindre la souffrance du peuple algérien, car rien ne peut décrire ces supplices, ces souffrances physiques ou morales intolérable qu’un mot juste.
Ecriture libre
L’écriture linéaire chemine sans superflu, de mots-clés en mots-liens. D’un point de départ à un autre. Les récits sont cohérents, une cohérence fondée sur l’isotopie et l’anaphore et dont la fonction s’exerce à l’intérieur du texte. Pour R. Martin : « La cohésion textuel se fonde sur des critères comme ceux d’isotopie, d’anaphore… » .
Les phrases, utilisées par Maïssa Bey, sont souvent courtes (deux voire même une seule proposition), sèches, parfois nominales :
Elles comportent dans leurs compositions énonciatives une modalité constituante différente types d’actes. Quelles soient déclaratives, interrogatives ou exclamatives, elles peuvent exprimer autres choses que leurs typologie : « Quand elle devient énoncé, une phrase déclarative peut être bien autre chose qu’une simple déclaration : elle peut être une plainte, une reproche, une menace »(42).
Il est à noter que la diversité des thèmes, des genres, des lieux et des espaces romanesques, engendre une diversité au niveau du langage utilisé par l’écrivaine. Elle n’a pas utilisé un seul registre langagier, elle ne cesse de changer le niveau de langue tout le long des récits. Nous remarquerons, de façon générale, que ce changement de registres dépend essentiellement de l’espace qui cadre l’action, et des personnages qui participent à cette dernière.
Par ce passage d’un registre à l’autre, Maïssa bey participe à cette volonté de l’auteur de déstabiliser le lecteur qui arrive difficilement à comprendre certains récits. Il se retrouve obligé de puiser dans tous les niveaux de son bagage langagier afin d’accomplir sa tâche, à savoir la lecture, qui désormais n’est plus un moment de détente.
Afin d’amplifier les effets de violence et de la liberté dans ces récits, Maïssa a choisi de multiplier ses styles d’écriture. Ne se contentant pas d’un seul, elle concilie les extrêmes : une langue hautement soignée et parfois poétique, et une autre mimétique de l’oral, populaire. Elle a tenté dans de ce recueil de nouvelle de rendre compte du parlé à l’écrit, en ouvrant les portes de la littérature à l’oralité et rendre ainsi possible une rencontre entre deux mondes. La langue parlée, usuelle, qui caractérise le mode oral est introduite illicitement dans le texte littéraire qui se doit d’être conforme à certaines règles et convenances langagières qui lui confèrent son trait distinctif, à savoir sa littérarité.
Les deux récits : Si, par une nuit d’été et Nonpourquoiparceque, sont les récits les plus marqués par cette oralité. L’inscription de l’oralité dans le texte se fait par divers moyens qui lui assurent l’effet escompté. Parmi ces procédés, nous noterons la ponctuation qui marque fortement cette écriture.
Différents signes de ponctuation sont mis en place afin d’assurer au texte sa dimension orale. Leur fonction joue un rôle irremplaçable dans le mimétisme de la langue orale et sa transcription à l’écrit. Parmi ces signes de ponctuation, nous remarquerons l’abondance des points d’exclamation et des points d’interrogation « !, ? ». Les répliques des deux personnages dans le récit Nonpourquoiparceque en sont l’illustration parfaite :
Ces répliques s’inscrivent plus dans l’oral que dans l’écrit grâce à l’emploi des signes typographiques, en même temps qu’au manque d’indication quant à la prise de parole de chacun d’entre eux. Procédé qui pousse le lecteur à imaginer qu’il s’agit d’une fille et sa mère inconnues, s’échangeant des paroles sans pouvoir coller de noms sur leurs visages. De fait, une telle scène, qui peut se produire dans n’importe quelle famille arabe, est plus appropriée à l’oral qu’à l’écrit.
« Allons ! De l’audace. Préparer soigneusement l’argumentation. Aller au feu. Les mains moites, le cœur battant. Je me lance :
– Tu connais Maya, tu sais… oui, tu connais sa mère, celle qui habite dans la petite maison à coté de la où on va acheter les…
– Oui, et alors ?
– On a compo de maths après demain.
– …
– Sa mère voudrait que …
– Que … quoi ? » p. 91
Un autre signe de ponctuation, utilisé rarement dans les écrits, il s’agit des points de suspension « … ». Ce signe particulier indique généralement que le l’énoncé est interrompu :
– Soit involontairement par le locuteur :
« – j’ai envie… j’ai envie de jouer, dit doucement Leila » p. 61
« Je veux … je veux moi aussi m’en aller » p. 66
– Soit parce qu’un personnage coupe la parole à son interlocuteur :
« Je suis invitée à l’anniversaire de …
– Non !
– Pourquoi ? Toutes mes …
– Non !
– Mais …
Tais-toi ! Va ranger les vaisselles !» p. 91
– Soit pour marquer une hésitation :
« -je pourrai enfin laisser libre cours aux envies innombrables qui m’emplissent en vain de leur tumulte. Et d’abord … » p. 67
– Soit parce que le personnage ne trouve pas la suite à son énoncé :
« Etant donné que tu es une fille …. » p. 90
Ainsi, l’utilisation des points de suspension par l’auteur, lui évite tout commentaire susceptible de décrire l’action qui accompagne la parole émise. Elle permet également aux lecteurs de suivre facilement et rapidement le dialogue sans qu’il n’y ait d’interruptions susceptibles de gêner leur lecture. En somme, ce signe de ponctuation est capable de traduire des émotions particulières des personnages. Il participe en grande partie au reflet de la langue orale dans l’écrit.
Enfin l’utilisation très fréquente des virgules, des points d’exclamation pour renforcer le ton de la phrase et accélérer son rythme :
« – Oui, là, elle a disparu maintenant, mais c’était vraiment une étoile filante ! Nous l’avons vue ! C’est pour toi, c’est un signe, un message ! Oh oui ! Tu peux demander ce que tu veux, le ciel te l’accordera ! » p.66
« – As-tu fait tes devoirs, rangé ta chambre, ramassé tes affaires qui trainent n’importe où, essuyé la vaisselle… » P. 93.
En lisant ces passages, nous remarquerons que l’auteur le truffe de virgules et de points d’exclamation au point où le lecteur arrive aisément à reproduire l’intonation orale. La ponctuation oblige ainsi le lecteur à lire le texte d’une certaine manière et avec certains rythme et ton, préalablement visés par l’auteur.
Bien que le langage des deux récits précédemment cités fasse partie de l’oral, certains passages à l’intérieur des mêmes textes ne relèvent pourtant pas de l’oral et s’inscrivent au contraire dans le langage soutenu et des fois poétique. Tel est le cas lorsque Leila dans Si, par une nuit d’été… par exemple récite, lors d’une de leurs réunions nocturnes, les paroles magiques qui peuvent ouvrir les portes des ténèbres :
« O vous,
Esprits de la nuit
Dont les souffles raniment les braises
Qui rougeoient au cœur des ténèbres,
Saurez-vous d’un signe
Eclairer la voie
Et dévoiler ce qui est écrit pour elle ? » p.63
Cet écart entre les langages est créé non seulement entre les différents récits, mais existe à l’intérieur d’un même récit. Le mélange d’écritures littéraire et orale, l’alternance de langages et de registres langagiers, donnent un rythme aux différents récits et visent à produire un effet de liberté.
Afin de mieux percevoir cette écriture de l’oralité et afin de faire ressortir ses mécanismes, nous allons essayer d’approcher le texte de plus près. Les règles du français académique, telle que la syntaxe, la bienséance, ne sont pas respectées.
1. La syntaxe :
Les personnages, qui sont pour la majorité des filles et des femmes, utilisent un langage propre à elles. Maïssa a essayé de rapporter dans son recueil de nouvelles, non seulement la vie qu’elles mènent, mais également leur façon de parler pour donner aux différents récits une illusion de réel.
La construction traditionnelle de la phrase : « pronom personnel + verbe + nom » n’est pas respectée. Le démantèlement de la phrase est un trait spécifique à la langue orale. Remarquons la suppression de certains constituants « verbes » et « compléments » de la phrase dans le passage suivant : « Tenez, maintenant je vais…. » P.57
« Moi, je suis, enfin, j’étais… la nuit… Leila, ténèbres et velours… obscurité et silence, enfin, je parle du prénom qu’on m’a donné… là-bas…j’aurais préféré être la lumière, Nour…mais ça aussi … maintenant j’ai le deuxième L de mon prénom ».Pp 49/50
La rapidité de la langue orale nécessite à côté de cette suppression de certains mots, la suppression de certaines lettres aussi. Dans certains cas, il s’agit d’une élision, définie comme la « suppression, dans l’écriture ou la prononciation de la voyelle finale d’un mot devant un mot commençant par une voyelle ou un h muet »
2. Le lexique :
La langue retranscrite de l’orale est une langue brute. Les mots employés par l’auteure sont des mots vivants. Si le vocabulaire populaire est bien vivant, il donne naissance à autant de mots qu’il en laisse mourir. Les mots familiers n’appartiennent pas au monde de la langue académique, leur effet esthétique est très limité. La bienséance est pratiquement absente du texte.
Le recours de l’auteure à un mélange de mots familiers et à des expressions familières nuit à la compréhension de certains lecteurs francophone qui sont habitués à la langue littéraire et non pas à la langue dialectale propre à la société française.
Ainsi, nous retrouvons des mots familiers connus et compris par tous communauté maghrébine : « Bent el Houmma » pour fille du quartier, « Khalti Aicha » pour ma tante, « La chahada » pour témoignage, « Allah ou akbar » pour Au nom du Dieu, « Hammam » pour Bain, « Meskina » pour pauvre, « Leila » pour nuit, etc.
D’autres expressions qui font partie du langage familier maghrébin : « faire tomber l’être de son ventre » qui signifie « avorter », « là-bas chez nous » pour désigner le pays l’Algérie, « le vent m’a frappé »
Ces mots empruntés l’arabe populaire, introduits dans le récit Improvisation, ne freinent pas le métro de l’écriture, ni la compréhension du récit du fait qu’ils sont suivis d’une interprétation.
Les lieux de la réception :
Toute création littéraire est destinée à la consommation du public. Le premier souci d’un auteur est celui d’être lu et reconnu. Il cherche à séduire le lecteur est l’incite à l’achat du produit dit « livre », par l’emploi d’un bon titre qui facilite sa compréhension. G. Genette le souligne quand il dit : « A la fois évidente et trop insaisissable, la fonction de séduction, incitatrice à l’achat et/ou à la lecture, ne m’inspire guère de commentaire […] un bon titre est le vrai proxénète d’un livre »(43)
Ainsi l’activité de production et l’activité de l’édition sont intimement liées. Le livre ne prend réellement vie et de dimension qu’une fois lu. Les jugements esthétiques des lecteurs lui procurent cette existence. Il n’existe qu’avec la complicité active de ses lecteurs et la réception de l’œuvre constitue une expérience esthétique au même titre que sa production. Le lecteur lorsqu’il entre en contact avec le monde du texte, est en quête de sens.
Une œuvre est une création littéraire accompagnée par des messages d’accompagnement qui contribuent à la vêtir. Ces messages disposent de lieux spécifiques, couvertures, dos de livres, pages intérieurs d’avant ou après le texte.
« Il existe […] autour du texte du roman, des lieux marqués, des balises, qui sollicitent immédiatement le lecteur, l’aident à se repérer, et orientent, presque malgré lui, son activité de décodage. Ce sont, au premier rang, tous les segments de texte qui présentent le roman au lecteur, le présentent, le dénomment, le commentent, le relient au monde : la première page de couverture, qui porte le titre, le nom de l’auteur et de l’éditeur, la bande-annonce ; la dernière page de couverture, où l’on trouve parfois le prière d’insérer ; la deuxième page de couverture, ou le dos de la page du titre, qui énumère les autres œuvres du même auteur ; bref, tout ce qui désigne le livre comme produit à acheter, à consommer, à se conserver en bibliothèque, tout ce qui le situe comme une sous-classe de la production imprimée, à savoir le livre, et, plus particulièrement le roman. Ces éléments […] forment un discours sur le texte et un discours sur le monde »(44)
Mais ils peuvent aussi occuper un support étranger au livre lui-même qu’il s’agisse de commentaires éditoriaux ou auctoriaux livrés à la presse, d’entretiens avec l’auteur lors d’une émission radiophonique ou télévisée. Cet écart spatial et temporel par rapport au texte est dit « épitexte » définit par G. Genette comme « est épitexte tout élément paratextuel qui ne se trouve pas annexé au texte dans le même volume, mais qui circule en quelque sorte à l’air libre, dans un espace physique et social virtuellement illimité ».(45)
Aussi la première de couverture est d’une importance majeure. C’est le biais par lequel s’effectue le premier contact entre le lecteur et le livre. Le lecteur doit apprendre à manipuler l’objet-livre en connaissance de cause pour savoir ce qu’il achète, pour faire ses commandes et ses choix. Il doit repérer par une pratique suffisante le type d’ouvrage qu’il consulte en fonction de son apparence. Il doit aussi savoir observer le contenu de la première de couverture, sa mise en forme.
Les indications génériques, annexes des titres, ont aussi pour rôle d’attirer le lecteur, de capter son attention et de susciter son intérêt, de situer l’œuvre et de classer. Elles sont reçues par le public comme une information sur une intention ou sur une décision :
« L’indication générique est une annexe du titre […] puisque destinée à faire connaitre le statut générique de l’œuvre. Ce statut est officiel, en ce sens qu’il est celui que l’auteur et l’éditeur veulent attribuer au texte et qu’aucun lecteur ne peut légitimement ignorer ou négliger cette attribution ».(46)
Comme le rappelle G. Genette, ces indications doivent figurer sur la première de couverture pour faire connaitre le statut générique de l’œuvre. En somme le contenu est du ressort de l’écrivain et la présentation du livre reste réservée généralement à l’éditeur.
Le livre qui fait l’objet de notre étude « Sous le jasmin la nuit », présente d’emblée quelques aspects paradoxaux donnant forme à une certaine mouvance et instabilité. Ainsi la première question qui se pose et s’impose est celle de savoir à quel genre littéraire appartient cette œuvre ? Le lecteur est d’emblée troublé : aucune indication générique mentionnée sur la première de couverture. Cette indication n’apparait que dans la page de titre et dans le commentaire figurant sur la quatrième de couverture qui annonce qu’il s’agit d’un recueil de nouvelles et donne une vague idée sur les thèmes abordés : « Les nouvelles de ce recueil ont toutes pour héroïne une femme qui se bat pour son identité, sa vie et sa liberté… »
Le livre est composé de onze nouvelles où chacune d’entre elles est indépendante, s’autosuffisante et cohérente. Les récits fonctionnent comme un ensemble, comme un tout du fait que le recueil de nouvelles, pour René Audet, est considérer non plus comme un corpus de textes autonomes à analyser individuellement, mais comme totalité signifiante, œuvre certes composite mais unifiée par des effets de lecture qui transgressent les frontières entre les nouvelles »(47)
Dans chacune de ces nouvelles est racontée une femme rêveuse, une femme tourmentée. Cette souffrance, elle la vit seule dans le silence.
Les titres :
Les éléments hétérogènes qui entourent le texte ont pour rôle de le présenter et de l’introduire, d’interpeller le lecteur et de conditionner sa lecture. Parmi ces éléments, le titre s’impose comme étiquette de l’ensemble, inaugure le protocole de lecture. Habituellement bref, facile à mémoriser, allusif, il oriente et programme l’acte de lecture. Il met donc en œuvre les mêmes fonctions que le message publicitaire : fonction référentielle, connotative et poétique :
« Le titre du roman est un message codé en situation de marché ; il résulte de la rencontre d’un énoncé romanesque et d’un énoncé publicitaire ; en lui se croisent nécessairement littérarité et socialité : il parle l’œuvre en terme de discours social mais le discours en termes de roman. […] le titre résume et assume le roman, et oriente la lecture » (48).
Le titre est à la fois stimulation et début d’assouvissement de la curiosité du lecteur. Il est toujours plus ou moins énigmatique : « Le titre, c’est bien connu, est le nom du livre, et comme tel il sert à le nommer, c’est-à-dire à le désigner aussi précisément que possible et sans trop de risque de confusion » (49).
Ne se détachant pas du contexte social, il permet de formuler des hypothèses de lecture qui seront vérifiées lors de la lecture. Le titre remplit trois fonctions : la désignation, l’indication du contenu et la séduction du public.
Titre et texte sont en étroite complémentarité : « l’un annonce, l’autre explique ». Le titre donc annonce le roman et le cache : il doit trouver un équilibre entre « les lois du marché et le vouloir dire de l’écrivain ». Le titre peut être entièrement rapporté par l’auteur, mais l’éditeur semble bien disposer d’un droit de regard sur sa composition ; la responsabilité du titre, en principe, « est toujours partagée entre l’auteur et l’éditeur ».(50)
Le message véhiculé par le texte prend forme dans le titre même, ainsi le déchiffrement de ce dernier, qui est un masque codé, nous permettra de vérifier cette hypothèse, à savoir si le texte et le titre convergent vers une même optique.
Le titre de ce recueil est un titre « énigmatique » et abstrus, qui laisse le lecteur sur sa faim, ce qui nous mène à penser que l’écrivaine veut certainement provoquer chez lui un sentiment de mystère en même temps qu’un sentiment de malaise, elle cherche à attirer sa curiosité. Le lecteur cherche à délimiter les diverses possibilités qui puissent convenir à cette association (Jasmin/Nuit) afin de rendre le titre plus intelligible et moins diffus. Pour ce faire, on s’interrogera sur le sens de ce « Sous le jasmin la nuit » :
Par cette étude, on s’intéresse à la polysémie du titre, aux jeux visuels et sonores qui lui sont associés. Cette première série d’observations permet de dépasser une simple lecture référentielle et de lire le titre du recueil comme une métaphore de la poésie du langage.
Depuis des siècles, le jasmin est considéré en Orient comme le symbole de l’amour et de la tentation féminine. Ce titre est inspiré d’une chanson
On se propose de partir de l’observation des titres (titre du recueil, titres des nouvelles) afin d’appréhender la composition de ce recueil dans la perspective de ce que E. Hoppenot et M. Lopez appellent, dans Les titres et leurs surprises, « l’esthétique de la surprise » (51). Celle-ci peut se définir par plusieurs traits: des images inédites et juxtaposées qui confrontent le lecteur à un univers inattendu, le recours à la polysémie, à l’analogie, toutes ces caractéristiques contribuent à illustrer la richesse de l’œuvre de Maïssa Bey.
Une première lecture du titre du recueil permet de constater qu’il est inspiré d’une chanson (52). Aussi les occurrences des termes se référant au jasmin et à la nuit sont symbole de paix, de liberté, de silence …
Cependant, le titre reste encore très problématique. Tout d’abord, les références au jasmin sont principalement des allusions à la joie et à l’épanouissement. La nuit au silence, à la solitude, à la mort. D’autre part, le titre ne semble pas renvoyer à la totalité du recueil. Or, l’absence de déterminants et d’une virgule entre les deux mots « Jasmin » et « Nuit » ouvrent à une infinité de possibles.
Ainsi peut-on considérer que le titre du recueil prend des significations dépassant le simple thématisme, le jasmin pouvant être compris comme matériau poétique et symbole de l’amour et de la tentation féminine. Cette difficulté d’élucidation permet d’approcher l’esthétique de la surprise et de s’interroger sur l’effet produit dans l’écriture tant par la dimension métaphorique que par le jeu des associations sonores et visuelles que cette première observation a permis de repérer.
On peut alors élargir le point de vue et mettre à jour les motifs auxquels est associé celui du jasmin/ la nuit pour s’interroger sur la relation qu’entretient le titre avec l’ensemble du recueil et tenter de comprendre son pluriel. Les résonances positives du jasmin peuvent être liées à la joie et l’épanouissement, celles de la nuit au silence, à la solitude, à la mort et à la régénération: Tout comme l’hiver appelle le printemps, la nuit évoque la promesse d’une vie renouvelée « Mais le noir est le symbole de la nuit précédant le jour et il est alors force d’appel des énergies du début du jour ». (53)
Il est aussi le symbole de l’amabilité et de la bonté, en raison de son parfum agréable. Il exprime l’amour naissant ou la sympathie voluptueuse. Certains lui donnent aussi la signification de l’impatience amoureuse. Le jasmin exprime la sensualité. Il symbolise aussi la grâce et l’élégance, aussi le mensonge et le désespoir:
Dans le nom jasmin, on retrouve aussi les mots arabes yas (désespoir) et min (mensonge). Pourquoi cette plante magnifique porterait-elle de si mauvais présages? Tout simplement parce que l’on dit que le parfum du jasmin blanc l’emportant sur celui de toutes les autres fleurs, c’est lui que les maris adultères offraient à leur maîtresse !(54)
Ces tonalités opposées sont souvent associées à d’autres motifs, également contradictoires et qui, eux, parcourent l’ensemble du recueil. Il s’agit, d’une part, du motif de l’eau, de soleil lui-même lié à l’ombre de la nuit ou à celle du corps (” Les femmes “, ” la mort “), et, d’autre part, du motif du feu, dédoublé en thème de la lumière. Il est alors possible de mieux comprendre le pluriel du titre et de voir, qu’en fait, il renvoie bien à la totalité du recueil à condition de s’éloigner de son sens référentiel et d’exploiter toutes les ressources de la polysémie, ce qui permet de recentrer la réflexion autour de l’esthétique de la surprise.
Le thème « jasmin » contrairement à « Nuit » est peu présent dans la table des matières, il n’est pas évoqué dans ce recueil de nouvelles. Le titre « Sous le jasmin la nuit » mis en relation avec les titres des nouvelles, participe donc déjà à l’esthétique de la surprise : ceux-ci n’ont en effet pour la plupart rien d’immédiatement commun avec le titre du recueil. La fonction du titre comme programme de lecture est donc ici à première vue détournée.
Ainsi, la table des matières éclaire-t-elle davantage et permet-elle de mieux comprendre ce titre « Sous le jasmin la nuit » ?
La lecture de la table des matières met en évidence une apparente discontinuité, une hétérogénéité des titres. Si l’on aborde cette table des matières d’un point de vue thématique, on peut identifier certains thèmes récurrents : les femmes « Main de femme à la fenêtre», la nuit (Sous le jasmin la nuit », « Si, par une nuit d’été », « nuit et silence » les légendes et les mythes ” La petite fille de la cité sans nom », le temps et les saisons « En ce dernier matin ».
Les titres comportent peu d’adjectifs et pratiquement aucun verbe à part la nouvelle « C’est quoi un arabe », et presque tous se présentent sans déterminants.
Par certains aspects donc, les titres de la table des matières constituent déjà, en tant que tels, un travail sur la langue.
Certains titres sont repris de manière anaphorique et répétés, soit au début, soit dans le corps de la nouvelle. Ils répondent généralement à trois caractéristiques : Ils informent, intéressent et nouent le contrat de lecture.
Une aspiration :
Maïssa Bey a retranscrit ces mots pour se sauver de la déraison et l’absurdité de ce monde. Elle a aussi écrit cet ouvrage en pensant à tous ceux qui vivent des relations affectives avec leurs enfants, leurs parents, leur conjoint ou leurs amis (es) dans lesquelles ils se sentent privés de liberté et aussi à ceux qui ne réussissent pas à connaître des relations affectives satisfaisantes et durables parce qu’ils ont peur de perdre leur liberté. Elle l’a écrit pour tous les gens qui s’aiment et qui n’arrivent pas à exister pleinement, à s’affirmer simplement ou à se dire authentiquement dans leur vie relationnelle. Par le biais de ce recueil de nouvelles, elle écrit pour ceux qui prêtent aux besoins, aux désirs, aux idées et aux opinions des autres plus d’importance qu’à leurs propres besoins et pour ceux qui, par amour de l’autre, négligent «l’amour de soi».
“A tous ceux qui me demandent pourquoi j’écris, je réponds tout d’abord qu’aujourd’hui je n’ai plus le choix, parce que l’écriture est mon ultime rempart, elle me sauve de la déraison et c’est en cela que je peux parler de l’écriture comme d’une nécessité vitale.”(55)
Ces pages permettront certainement à toute personne, qui grâce à une éducation fondée sur le respect, a trouvé la voie de la liberté profonde. Ceux-là trouveront dans ce livre un écho de leur expérience et un outil de confirmation et d’approfondissement.
Pour Maïssa Bey, aider ou éduquer quelqu’un c’est lui permettre, par la relation même que nous avons avec lui, de connaître et de trouver les clés de sa propre liberté et non, par inconscience, d’entretenir les chaînes d’une dépendance malsaine. Elle veut que toute personne contribue à l’épanouissement de l’être par l’éclosion du sentiment de liberté.
La lecture de recueil de nouvelles permettra aux lecteurs de porter leur regard sur eux-mêmes plutôt que de le lire en essayant d’utiliser son contenu pour comprendre les femmes ou les aider. La meilleure façon de créer un sentiment réel de liberté dans nos relations et dans nos sociétés est de consacrer notre énergie à la recherche de liberté personnelle et intérieure.
Esthétique de liberté :
1. L’éclatement de la parole :
Dans un style remarquable et dans une écriture créative, la romancière peint les relations affectives entre les individus ; elle parle du corps de la femme, du plaisir, du désir, du sexe, elle le fait car cela s’intègre dans un ensemble, sans aller dans l’autre sens, c’est-à-dire écrire des choses pour choquer où pour plaire à une certaine société. Elle recherche le mot juste dans son écriture afin d’exprimer des situations vécues et son ressenti concernant son pays, sa révolte.
La communication paraît impossible entre les personnages. Les dialogues que Maïssa Bey nous propose mettent en scène une violence souvent non déclarée, suggérée et produite grâce à une parole aphone qui se conjugue avec le silence dans un monde absurde. Les personnages de « Nonpourquoiparceque » s’échangent des paroles, mais l’incommunicabilité reste maîtresse du texte. Le verbe vient en quelque sorte pour suppléer l’absence d’actions. Mais paradoxalement, chaque mot dit par les personnages apporte au territoire discursif un surcroît de légitimité et de densité. Certes, les dialogues marquant le récit sont peu nombreux, mais réussissent néanmoins à dessiner les contours d’une rencontre trop peu productive. Mais peut-on parler réellement de dialogue dans un univers où les personnages ne s’écoutent pas, ne s’entendent pas, s’ignorent ? Ils vivent en vase-clos.
Les dialogues qui ont lieu entre les deux personnages : la fille et sa mère dans la nouvelle « Nonpourquoiparceque » marque le refus de cette violence du milieu familial. Cette fille, toujours contrainte de contourner et de déjouer la syntaxe du « parce que ! », cette réponse-injonction qui ponctue les refus et les interdictions familiales. Alors, il faut mentir pour voler « la peur au ventre » quelques instants de liberté.
Les paroles qu’elles s’échangent semblent incomprises, tantôt ignorées. Les deux personnages se regardent, se parlent. Chaque personnage construit un univers monologique. Cette absence d’échange ou de communication est en soi une violence qui pousse chaque individu à réclamer une liberté.
Cette réification des personnages est encore renforcée par cette situation monologique. Parler, c’est agir, mais ici parler n’a aucun sens, la parole est inapte à porter du sens. C’est à la limite de cette « écriture blanche » dont parle Roland Barthes dans Le degré zéro de l’écriture.(56)
Lorsque le mari s’adresse à son épouse, ses paroles s’avèrent bientôt vaines. Son interlocuteur ne semble pas entendre ce qu’il dit, ou omet de le faire Maya, l’épouse, préfère ne pas parler, elle pense que la parole n’a aucune utilité. Elle préfère écouter :
« …il l’appelle. Maya. […]Il ne sait pas si elle le regarde, si elle lui sourit, attentif seulement à ce qu’il pourra saisir d’elle et emporter avec lui. Halo de lumière transparente du jour. Elle s’approche, prête à écouter, à obéir ». Pp.12/13
Les mots se noient dans un océan de silence et d’inefficacité. Tout se perd. L’homme est incapable de dire, de parler. Il n’arrive pas à se faire maître de l’« échange » souvent peu présent. Les personnages évoluent dans un monde qui les dépasse. Chaque personnage construit son propre univers où l’autre est exclue. Nous avons affaire à une altérité négative.
La parole des personnages est dense, intéressante. Maïssa bey essaye, par le biais des mots simples mais tranchants, de briser le silence qui règne sur la société arabo-musulmane.
Quelques répliques sont reprises et revienent tout le long du récit Nonpourquoiparceque sans que cela ne fasse avancer le récit. Nous avons l’impression que les choses ne bougent pas. Ce qui nous plonge dans l’univers de l’absurde.
– Dis, est-ce que je peux… ?
– Non !
– Pourquoi ?
– Parce que…
– Pourquoi parce que ?
– Parce que c’est comme ça.
Variante
– Parce que tu ne peux pas
– Pourquoi ?
– parce que P.89
Dans ce récit NONPOURQUOIPARCEQUE, malgré les nombreux dialogues entre la jeune fille et sa mère, la communication ne s’établit pas. Un décalage d’âge et d’idées s’installe, ce qui crée un obstacle empêchant la circulation de toute parole.
L’impuissance de communiquer provient aussi de l’impuissance de la parole, et cette dernière provient de l’impuissance de l’homme qui la produit. Dans le récit Sous le jasmin la nuit, Maya semble fragile, faible et la vulnérable devant cette autorité exercée par son mari.
Ailleurs, dans Nuit et silence la discussion entre la femme terroriste et la jeune fille était aussi stérile à cause de la divergence des points de vue. Elle exposait son point de vue avec des phrases violentes.
Les différents récits portent essentiellement sur des sujets d’actualité. Le but est de poser les questions plutôt que d’y répondre, Maïssa Bey choisit de rester neutre et lègue le rôle du juge et le verdict au lecteur.
A partir du silence des personnages et de la violence qui prédomine, se construit les récits. La parole perd sa valeur et sa fonction originelle. Les personnages sont en rupture avec leur langage et avec leur vie. Maïssa Bey use de cette parole afin de démontrer l’impuissance de la parole et l’absurdité du monde.
2. L’horizon d’attente :
Tout acte de lecture suppose un acte d’écriture, ainsi le lecteur construit la réalité que fabrique l’auteur dans sa création de l’œuvre, il construit une histoire qui est le mentir vrai du roman. La première lecture est une lecture d’évasion « lecture naïve ». Cette lecture éveille l’aspect psychologique chez le lecteur, aussi l’aspect imaginaire qui va faire appel à un code dit « code dramatique ».
L’acte de lecture de tout texte littéraire préexiste une attente du lecteur, une conception préalable, des préjugés et des présupposés qui orientent la compréhension du texte et lui permettent une réception appréciative tout en le classant dans le genre dont il fait partie. Cet espace a été l’objet de nombreuses investigations et est nommé, depuis les travaux de Hans Robert Jauss, L’esthétique de la réception. En effet il écrivait :
« L’esthétique de la réception ne permet pas seulement de saisir le sens et la forme de l’œuvre littéraire tels ont été compris de façon évolutive à travers l’histoire. Elle exige aussi que chaque œuvre soit placée dans la série littéraire dont elle fait partie, afin qu’on puisse déterminer sa situation historique, son rôle et son importance dans le contexte général de l’expérience littéraire » (57).
L’ensemble de ces éléments qui conditionnent cette réception de l’œuvre d’art correspond, selon une terminologie que Hans Robert Jauss empruntée à l’épistémologue Karl Popper, à « l’horizon d’attente » du récepteur :
« Selon Popper, la démarche de la science de l’expérience pré-scientifique ont en commun le fait que toute hypothèse, de même que toute observation, présuppose certaines attentes, « celles qui constituent l’horizon d’attente sans lequel les observations n’auraient aucun sens et qui leur confère donc précisément la valeur d’observation » (58).
Ce concept constitue une des notions clef de l’esthétique le la réception, mais il ne doit cependant pas être perçu comme une forme de déterminisme figé. Jauss conçoit cet horizon d’attente comme un code esthétique des lecteurs : tout lecteur doit mobiliser des savoirs culturels, des connaissances du genre, une familiarité avec la forme et le thème et le contraste entre langue littéraire et langue pratique, bref, c’est la somme des éléments plus ou moins conscients dont il dispose et qu’il est prêt à réinvestir dans le texte pour mieux le comprendre. Dans le cadre d’une étude de l’œuvre d’art, la prise en compte de cet horizon d’attente apparaît comme essentielle, car dès son origine :
« L’œuvre […] nouvelle est reçue et jugée non seulement par contraste avec un arrière-plan d’autres formes artistiques, mais aussi par rapport à l’arrière-plan de l’expérience de la vie quotidienne. La composante éthique de sa fonction sociale doit être elle aussi appréhendée par l’esthétique de la réception en termes de question et de réponse, de problème et de solution, tels qu’ils se présentent dans le contexte historique, en fonction de l’horizon où s’inscrit son action » (59).
Ainsi, pour toute étude littéraire, il faut prendre en considération la question de la réception de l’œuvre afin de mieux cerner l’ensemble des choix effectués par l’auteur servant à son élaboration.
Selon Sartre : « la lecture est une création dirigée », c’est-à-dire que tout lecteur, quand il lit un livre le crée, mais il le crée au sein d’un cadre fourni par l’auteur. Ce dernier aspire à communiquer du nouveau, mais il est contraint, pour tenir compte de la réception et de la situation de discours, à intégrer son texte dans une tradition formelle. Par conséquent, son choix de l’écriture doit-il rester limité afin de satisfaire le lectorat, et rester fidèle à son horizon d’attente ?
Les écrits de Maïssa bey s’inscrivent dans le cadre de la littérature maghrébine d’expression française. Par ailleurs, ses lecteurs sont loin d’être limités par une zone géographique prédéterminée, ne dépassant pas les lisières de la méditerranée ; bien au contraire, le champ est plus vaste que cela, s’étendant aux lecteurs de toutes les communautés francophones. Cette appartenance particulière à une littérature spécifiée, limite par contre leur horizon d’attente qui se trouve conditionné par les évènements sanglants que vit l’Algérie depuis plus de dix ans et par l’écriture de l’urgence qui marque les dernières productions littéraires algériennes.
Ainsi, on apprend parfois plus sur le lecteur que sur l’œuvre, selon Sartre : « tous les ouvrages de l’esprit contiennent en eux même l’image du lecteur auquel ils sont destinés ». En effet, si le livre est destiné à un lecteur non concerné il n’aura désormais aucun intérêt ; néanmoins, l’attente du lecteur ne transparaît pas nécessairement dans la lecture qu’il en fera. Le lecteur en lisant Comme un bruit d’abeilles s’attend à lire des témoignages, à lire un texte qui peint avec fidélité la société algérienne de ces dernières années en proie au terrorisme et où la réalité est présentée sans aucun fard. En somme, il s’apprête à lire une des formes de cette écriture de l’urgence. L’horizon d’attente qu’il développe, n’est pas, selon Jauss, strictement individuel, mais aussi historique, c’est-à-dire trans-individuel. Cette attitude d’attente influence la lecture, mais pas obligatoirement dans un sens déterminé. Afin de susciter encore plus l’intérêt de ses lecteurs et de mettre en branle leur imagination, Maïssa bey demeure indocile et va à l’encontre de cette attente en insistant sur tous les aspects imprévisibles et susceptibles de les choquer et de créer chez eux une insatisfaction qui ne peut-être assouvie qu’une fois l’œuvre est lue et relue. Selon Charles Bonn :
« L’échec d’une littérature trop fidèle à l’horizon d’attente qui l’accueille, ou aux directives idéologiques d’un discours culturel, provient de sa sollicitation d’un lebel de conformité », et il ajoute que « la répétition ne produit que des épigones insignifiants, même si dans l’instant de leur première lecture ils comblent une lecture qui ne sait pas qu’elle n’attend plus ce déjà connu, tout en le réclamant ».(60)
Le lecteur s’attend à lire une série de nouvelles fictives et imaginaires, mais le texte proposé par Maïssa Bey ne répond plus à cette attente. Ces textes constituent ce que Jauss appelle « l’écart esthétique », qui est la deuxième notion clef de son esthétique de la réception. Il considère que plus cet écart esthétique est important, meilleur est le livre. Pour « bien lire le roman » il ne faut donc rien en attendre parce qu’attendre quelque chose, c’est se préparer à être déçu. Cet écart rend l’œuvre sapide malgré qu’il contrecarre parfois l’attente du lecteur avec tout ce que cela peut entraîner comme conséquences indésirables à savoir le risque de produire l’effet contraire : lasser et blaser le lecteur et compromettre l’approbation du public.
Afin d’atteindre son objectif, Maïssa Bey met en œuvre différentes méthodes qui concourent à l’élaboration de cet écart. Elle procède par le plan thématique et narratif, pour passer ensuite au plan formel et technique.
Les divers thèmes abordés par l’auteure convergent tous vers cette même idée de liberté qu’elle tend à exprimer et à observer au travers de son écriture. Mais sont-ce ces thèmes que tout lecteur s’attend à lire ? Selon l’esthétique de la réception, l’œuvre littéraire est reçue et jugée aussi par rapport à l’arrière-plan de l’expérience de la vie quotidienne, ainsi, le terrorisme en Algérie reste au cœur de cette attente qui se réfère toujours à ce statut d’écrivain-témoin.
La première partie de notre étude nous a permis de voir les différents thèmes traités par l’auteur et de constater que le thème du terrorisme y figure mais qui n’est cependant pas prédominant – il n’est abordé que dans un récit : Nuit et silence. D’autre part, le récit d’ouverture et celui qui scande le reste des récits n’est aucunement en rapport, ni avec ce thème attendu, ni avec l’Algérie, ce pays sensé hanter les romans des écrivains Algériens. A l’encontre de toute attente, il s’agit des thèmes de la polygamie, l’intégrisme et de la liberté de la femme.
Selon Glaudes et Reuter les modalités de lecture permettent de spécifier les types de relations que lecteur établit avec le texte narratif. Il distingue trois modalités possibles, applicables à tous les textes, or si on en cherchait la correspondance avec la lecture de notre texte on en dégagera deux, au lieu d’une :
1- La modalité phénoménale – descriptive ou factuelle : selon laquelle le lecteur, se sentant extérieur à l’histoire, enregistrerait les faits rapportés sans en chercher les causes ni prendre parti.
2 – La modalité identifico-émotionnelle : le lecteur, se sentant impliqué dans l’histoire – qu’il s’identifie aux personnages ou qu’il les rejette par des jugements et des manifestations émotionnelles – tenterait d’expliquer la conduite des protagonistes par leur caractère et la dynamique de leurs rapports réciproques(62).
Ainsi tout lecteur, quelque soit sa nationalité, peut s’identifier au texte. Il adoptera deux types de relations : il se sentira concerné à plus d’un titre dans quelques uns des récits tandis que pour d’autres, il aura une vision extérieure plus limitée et moins impliquée. Finalement, et malgré cet écart historico-esthétique, Maïssa Bey tente de contenter tous ses lecteurs et de satisfaire tous les goûts.
Maïssa Bey a fait référence aux textes antiques et à la mythologie grecque qui est assez courante chez les écrivains littéraires ; Le mythe d’Ariane, de Phèdre et d’Antigone. Ce dernier est l’un des plus connu, et qui a fait l’objet de nombreuses études littéraires, sociologiques et psychologiques, ce qui a permis aux lecteurs d’en savoir et d’en connaître un minimum. De ce fait Maïssa les intègre dans les deux récits « Improvisation » et « La petite fille de la cité sans nom ». il n’est pas sans savoir que son lectorat connaît bien les points cardinaux de ce mythe. Par conséquent, tout changement ou rectification effectué à ce niveau serait d’emblée repéré. Or il ne s’accommode pas de l’utiliser sous sa forme originaire et l’introduit sous une nouvelle forme conforme avec le rôle de l’un de ses personnages : la petite fillette de « La petite fille de la cité sans nom ». Ce qui nous mène à considérer cet acte comme une violation attentatoire à l’horizon d’attente.
La petite fillette s’identifie à Ariane dans sa recherche d’un amour perdu et d’une liberté enchantée. Mais l’identification à ce personnage mythique reste partielle et la comparaison faite des deux personnages reste diffuse du fait que dans l’incipit Maïssa bey compare cette fille à Ariane qui a aidé Thésée pour sortir du labyrinthe : « Elle aurait pu s’appeler Ariane. Pourquoi Ariane ? A cause de son nom, et aussi des labyrinthes. De ceux qu’on doit parcourir dès l’enfance, pendant longtemps, jusqu’à ce qu’on trouve la lumière » P.149
Mais on assiste une certaine infidélité de l’auteur vis-à-vis du mythe voire à sa démythification. Ainsi, ce personnage comparé à Ariane, se trouve confondu avec Thésée, quand elle cherche la sortie et la lumière du jour :
« Elle non plus ne sait pas pourquoi elle rêve souvent de labyrinthes. D’immenses galeries sombres et humides, inlassablement parcourues en allers et en retours inutiles. Toutes les nuits, elle court, s’égare dans inextricables dédales, parce que personne n’a tendu de fil pour elle pour l’aider à déboucher sur la lumière » Pp. 151/152
N’est-ce pas une mise en question de tout le mythe ? Le lecteur en lisant : « « Elle aurait pu s’appeler Ariane. Pourquoi Ariane ? A cause de son nom, et aussi des labyrinthes […] » P. 149, s’attend à une certaine concordance entre les deux personnages, mais l’auteur s’arrange toujours pour passer outre cette attente, ce qui perturbe les connaissances préalables du lecteur et met davantage son imagination en éveil.
38 – http://sisyphe.org/spip.php?article1400
39 – http://zaweche.unblog.fr/2008/05/21/maissa-bey-un-auteur-a-lire-absolument-et-le-plus-vite-possible/
40 – http://www.lexpressiondz.com/article/3/2008-05-22/52837.html
41 – Jean Cervoni. L’énonciation. Paris, PUF, 1987. Page 20
42 – Ibid. Page 20
43 – Gérard Genette. Seuils, Paris , Edi. Seuil, 2002, page 95.
44 – Henri Mitterrand, 1979 cité par Kristian Achour In Clefs pour la lecture des récits. Convergence critique II, Alger, Edi. Tell, Décembre 2002
45 – Gérard Genette. Seuils, Paris, édit. Seuil, 2002, page 346
46 – Gérard Genette. Seuils, Paris, édit. Seuil, 2002, page 99
47 – René Audet, des textes à l’œuvre, cité par Cécile Alduy in http://www.fabula.org/revue/cr/84.php
48 – Claude Duchet cité par Kristain Achour in Clefs pour la lecture des récits. Convergence critique II, Alger, Edi. Tell, Décembre 2002
49 – Gérard Genette. Seuils, Paris , édi. Seuil, 2002, Page83
50 – Ibid, pp. 77/78. La relation auteur-lecteur est une relation de production et de consommation. A coté de cet aspect littéraire se superpose l’aspect commercial. Ces deux aspects sont indissociables. Le titre est, de plus en plus travaillé par l’auteur, mais aussi par l’éditeur pour répondre aux besoins du « marché littéraire », constitue la porte d’entrée dans l’univers livresque. et participe à la médiation entre l’auteur et le lecteur.
51 – http://www.cpod.com/monoweb/atari/atari/alcool.htm.
52 – http://www.lesfrancophonies.com/maison-des-auteurs/bey-maissa
53 – http://discipline.free.fr/noir_blanc.htm
54 – http://www.aujardin.info/plantes/jasmin_hiver.php. 17/05/2008
55 – http://www.africansuccess.org/visuFiche.php?id=630&lang=fr
56 – Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, suivi de nouveaux essais critiques, Paris, Le Seuil, 1953, Rééditions 1972.
57 – Jauss H.R., Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 69
58 – Ibid. p. 82
59 – Jauss H.R., Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p. 83
60 – Glaudes Pierre et Reuter Yves, Le personnage, Paris, PUF, Collection « Que sais-je ? », 1998.
62 – Glaudes Pierre et Reuter Yves, Le personnage, Paris, PUF, Collection « Que sais-je ? », 1998. p. 115.
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