DU BEAT CINÉMA À AUJOURD’HUI
Cette étude s’ouvrant à de multiples formes de communication artistique différentes, il est intéressant de se recentrer sur l’objet de leur analyse ; l’héritage esthétique laissé par les auteurs de la Beat Generation aux cinéastes qui les ont suivis.
La première généralité qui se dégage de ces auteurs en terme de « geste » artistique est celle d’inventer des films qui fournissent des alternatives aux propositions artistiques et sociales existantes. Gilles Deleuze, dans « L’image-temps », formule ce qu’il croit être advenu du cinéma après la Seconde Guerre mondiale en ces termes : « La question n’est plus : le cinéma nous donne-t-il l’illusion du monde ? Mais : comment le cinéma nous redonne-t-il croyance au monde ? »1 Cette question est centrale à travers l’oeuvre de la Beat Generation, mais aussi à travers celles des auteurs qui s’en sont inspirés.
En effet, la volonté de proposer une alternative au langage cinématographique aristotélicien procède de l’idée même de ne plus présenter des films faits pour communiquer, mais des films dont l’oeuvre en elle-même est éclairante sur la relation que nous entretenons à notre propre réalité. Les auteurs n’ont pas vocation à communiquer des principes établis, mais s’obligent à remettre en question ces mêmes principes afin soit de les confirmer soit, dans le cas présent, de proposer des alternatives à ce qu’ils jugent être une expression artistique inadéquate à leur idéologie. Il s’agit dès lors de formuler de nouveaux modes de production artistique à tous les niveaux. Nous avons pu voir à ce sujet que les auteurs du Beat cinéma, ainsi que nos contemporains, n’ont eu de cesse de questionner le réel dans tous ses états d’expression. Ainsi, le réel est la matière première pour « révéler » le monde. Il est le point de départ et la conclusion de toutes les formulations du langage filmique tels la place de l’auteur au sein de sa propre création, la porosité entre une vision subjective du réel et sa représentation à la manière d’un documentaire, l’idéologie politique qui sous-tend l’oeuvre, les moyens mêmes de production de l’oeuvre à travers le budget et la taille de l’équipe, la volonté de sortir du carcan traditionnel, la primauté accordée au sens.
Ces différents postulats établis, Gilles Deleuze formule ce qui pourrait être assimilé comme la seule véritable règle, à savoir que le cinéma n’a plus fonction de communication d’une idée largement véhiculée, mais doit être un regard perçant sur le monde qui nous entoure s’il désire ne pas être une oeuvre de divertissement. Aucun des auteurs, analysés ici, n’eut cette volonté et tous seraient certainement d’accord pour se regrouper derrière la célèbre phrase de Burroughs : « Je ne suis pas un amuseur public ». Il s’agit ici de poser un acte de contestation politique. Cet acte politique ne l’est pas forcément au sens premier du terme, mais naît du fait même de la proposition d’une forme artistique différente. Les cinéastes beat, comme les cinéastes contemporains, offrent d’autres manières de voir le monde qui constituent à elles toutes un ensemble de possibilités dont les spectateurs doivent être tenus au courant. Il ne s’agit pas de leur fournir la clé qui permet d’ouvrir la porte, mais de leur présenter un trousseau de clés dans lequel ils pourront choisir en leur âme et conscience.
Néanmoins, malgré cette volonté de propager d’autres formes de communication artistique, on remarque que le schéma classique aristotélicien véhiculé par Hollywood depuis des décennies n’est pas éteint. La fréquentation des salles semble même avoir penché en la faveur des grosses productions depuis que les évolutions technologiques permettent de proposer de nouvelles formulations visuelles de ce même langage continuellement ressassé.
Cette domination en matière de diffusion semble constituer une sorte de cycle perpétuel où l’auteur indépendant se trouve confronté à travers les époques aux mêmes questions à la différence qu’elles se posent avec une autre réalité sociale, politique et artistique.
Si les auteurs du Beat cinéma pouvaient se fier aux nouvelles technologies pour inventer des formes créatrices de langage (caméras plus légères, informatique,…), ils étaient aussi paradoxalement en confrontation avec les inventions technologiques grandiloquentes du cinéma hollywoodien. Tout comme eux, il semblerait que les auteurs contemporains soient à la fois en adhésion et en confrontation directe avec cette même technologie. S’il est aujourd’hui facile de filmer grâce au numérique, il est également très difficile de tenir la comparaison avec des inventions telles que le cinéma 3D.
C’est donc à nouveau par le postulat d’un cinéma du « pauvre », de « l’amateurisme », que l’auteur tente souvent de se démarquer. À travers ces tentatives artistiques, figurant une esthétique de « l’amateurisme », règne l’idée de réformer le langage par rupture de la causalité. Il est dès lors plus important de s’attarder sur l’être humain, son corps, ses sens, en tant qu’objet complexe de l’oeuvre, que de l’utiliser comme corps véhiculant une narration causale dont l’objet serait au bout. Le cinéma peut alors ne plus s’ordonner selon la logique d’Aristote, mais être considéré comme une oeuvre globale dont le sens ne ressort qu’après accumulation d’expériences sensorielles. Il faut d’ailleurs constater qu’à la première vision de ces films, seul un squelette narratif restreint apparaît afin de donner les balises nécessaires à la compréhension d’un message bien plus diffus à travers l’expérience que nous propose le film.
Ces expériences peuvent aujourd’hui être d’une telle multiplicité que, malgré le bonheur que procure cette pluralité, elles portent le défaut de s’éparpiller en une production mondiale, assimilée au cinéma d’auteurs en général, qui n’a pas un poids unique à opposer au système hollywoodien. Au contraire des efforts consentis par les auteurs de la Beat Generation, il n’y a plus de véritables « meneurs » d’un mouvement contestataire fort dans lequel les spectateurs pourraient se reconnaître et s’unifier.
Les films d’auteurs inspirés par la Beat Generation en épousent les idées générales et les transforment en tentatives, mais osent moins les pousser au bout de leur logique. Les auteurs les plus regardés (Van Sant, Cronenberg, Von Trier), restent dans un cadre cinématographique plus « évident » pour le spectateur novice que celui constitué par le Beat cinéma. Les sujets sont moins traités dans ce qu’ils ont de plus dérangeant, l’effacement de la narration est moins complet, le langage est perturbé avec plus de douceur, le point de vue est plus diffus. A contrario, on peut dire que ces auteurs font le « juste » choix, s’il en est, puisque derrière leur acte de réalisation se trouve une véritable diffusion des films au plus grand nombre et donc une véritable visibilité des préceptes du Beat cinéma. Par ailleurs, les auteurs posant l’acte de déconstruction du langage le plus radical sont présents, mais beaucoup moins visibles. Ossang et Grandrieux sont peu connus du public. Aujourd’hui, la production cinématographique est d’une ampleur telle qu’il est presque plus difficile de montrer son film que de le réaliser. Faut-il alors pousser sa logique jusqu’au bout au risque de basculer dans le cinéma « underground », ou la présenter sous une forme de consensus permettant tout de même à l’oeuvre d’être pertinente tout en se dévoilant aux spectateurs ? Le nombre de films réalisés par année est d’une telle ampleur que seuls ceux qui plaisent seront diffusés, mais au prix de se plier à certaines règles instituées par le pouvoir décisionnel.
Par ailleurs, cette très grande richesse culturelle, caractéristique de notre époque, trouve d’autres « possibles » par le biais d’Internet. Ce mémoire n’aurait pas pu être écrit si la plupart des films issus de la Beat Generation n’étaient pas visibles sur des sites de partage de vidéos via Internet. Pourtant, ce média nourrit à nouveau un paradoxe.
D’une part, Internet est une possibilité formidable de visionner des oeuvres qui, soit ne sont plus (ou pas) disponibles sur d’autres supports, soit ont été oubliées, soit sont conçues avec de faibles moyens de production, ce qui n’en permet pas l’exploitation. Et cette possibilité ne s’applique pas qu’aux connaisseurs de ces oeuvres puisque, par procédé associatif (les fameux « liens »), tout à chacun peut suivre une chaîne de vidéos qui l’amènera à rencontrer des oeuvres dont il n’a pas connaissance. Il est possible de rendre visible des oeuvres issues du cinéma dit « underground » là où, par le passé, il fallait fréquenter ces lieux mêmes, et être inclus dans cette communauté, pour être tenu au courant de leurs actualités. De même, il est possible pour tous de diffuser son travail et donc son message. Il n’y a presque pas de limite à ce que l’on peut dire sur Internet. La censure y est très peu présente et toutes les formes de cinéma vues ci-dessus pourraient s’y déployer sans aucun problème.
Mais, cette multiplicité provoque à nouveau une sorte de confusion entre les oeuvres dites de qualité, ou au message très fort, et la globalité des oeuvres présentes sur la toile. Cette confusion entraîne, à son tour, soit une dévaluation de l’oeuvre par le fait qu’elle est englobée dans un système trop général que pour être remarquée, soit une sorte de « zapping » compulsif qui mène à passer à côté de certaines oeuvres de qualité tant le mode de propagation des vidéos suit un mode de consommation axé sur la diversité et la rapidité.
ET POUR LE FUTUR ?
Malgré les désavantages liés à la multiplication de films, le cinéma est aujourd’hui un art beaucoup plus accessible au niveau de la création comme au niveau de la réception. Nous disposons tous d’une chance de véhiculer nos pensées vers les spectateurs. Il serait dommage de consacrer cette chance uniquement au divertissement et de ne pas en profiter, notamment via Internet, pour diffuser nos nouveaux idéaux en matière de social, de politique ou d’esthétique artistique. En ce sens, la contestation populaire a pris place sur Internet, principalement via les réseaux sociaux (exemple du printemps arabe, des indignés,…). Cette contestation relève de l’acte citoyen et non de l’acte artistique ou poétique. Néanmoins, il n’appartient qu’à celui qui le désire de poser cet acte artistique puisqu’il n’a plus à être soutenu par des maisons de production pour un poids conséquent d’argent, mais aussi de contrôle. Même si le cinéma reste un art où la machinerie à un coût, il est aussi un art du « possible » par le biais notamment du numérique, mais également par la capacité qu’à son auteur à trouver des solutions inventives pour combler son manque de moyens.
Si le cinéma doit questionner le monde, il doit ne surtout pas basculer dans un combat soit manichéen, soit tout simplement cliché. Comme les auteurs de la Beat Generation, une manière intéressante d’éviter ce cliché est de partir du singulier, de l’homme seul dans toutes ses contradictions, et, par introspection de la richesse de cet homme, ouvrir son monde personnel au monde de l’existence. Cette introspection peut donc se faire, à la manière d’un documentaire, par de multiples séquences de vie venant se greffer à un squelette narratif le plus effacé possible et qui ne serait là que pour faire tenir l’édifice. Les techniques de déconstruction du langage, comme le cut-up, sont extrêmement difficiles à soutenir, surtout lors d’un long-métrage, pour le spectateur lambda. En ce sens, le cinéma ayant tout de même vocation à être vu, la déconstruction narrative doit trouver le juste milieu entre causalité (ce squelette au second plan) et approche sensorielle (l’introspection par des moments de vie).
Tout est en réalité possible tant qu’il existe une véritable légitimité entre l’acte de filmer et celui de présenter une oeuvre dégagée, en partie ou totalement, de ses oeillères aristotéliciennes. La seule manière de connaître cette légitimité est alors dans le regard du spectateur. Si le film, par sa nouvelle approche d’un message « global » reposant sur une accumulation de séquences et non plus sur l’évolution causale linéaire d’une idée, ne touche ne serait-ce qu’un seul spectateur, c’est qu’il a vocation d’exister. S’il véhicule bien l’idée de son auteur et que cette idée est importante au regard d’une seule personne, alors le cinéma aura accompli son acte révélateur et permis à cette personne de voir, l’espace d’un instant, l’existence de manière différente. Il aura accompli son acte libérateur. Puisque, comme le disaient les auteurs de la Beat Generation ainsi que les auteurs qui s’en sont inspirés :
« Rien n’est vrai tout est permis ».
Le cinéma est avant tout un acte de liberté.
1 DELEUZE G.,1985,p.237