« Il y a de la magie à l’extérieur ». Ce leitmotiv de la série The River pourrait être celui de tout notre corpus et il tient à peu de choses que cette magie devienne un phénomène perceptible. L’horreur dans ces cas-là tient au fait que ces manifestations ne sont pas destinées à rendre le monde meilleur. Il n’est pas toujours bon d’explorer des zones aussi mystérieuses sans préparation préalable, sans même avoir pris conscience que le dispositif cinématographique appelle tout évènement à devenir extraordinaire. Entrevoir ainsi la face cachée de notre monde, « lever le voile »(60) sur la frontière entre la réalité et un au-delà inconnu car invisible, c’est mettre en route la destruction de notre espace intime. De l’arrivée d’évènements paranormaux dans une maison de quartier chic à la destruction d’une ville tout entière, ces tragédies sont le plus souvent minimisées à l’échelle d’un seul individu ; l’image n’est là que pour ancrer cette personnalité dans le monde. Sauf que ce n’est pas ce protagoniste qui voit et qui sait, mais un corps encore plus limité aux conditions « psychiques » démesurées. La caméra est un cerveau pleinement tourné vers la compréhension des mystères du monde.
Cependant, si tous ces phénomènes sont amenés à devenir tangibles, c’est que la magie a bien eu lieu à l’intérieur d’un autre espace. La focalisation caméra est le signe, peut-être avant tout, que le potentiel de la caméra et les aspects présentés relèvent eux aussi de ces anomalies. La connaissance très partielle du dispositif de focalisation caméra a engendré de nombreuses confusions liées à la production cinématographique actuelle. En effet, comme le montrent très bien les critiques de Chernobyl Diaries (Bradley Parker, 2012), beaucoup assimilent le film comme étant un nouvel héritier de cette tendance « Blair Witch » et le jugent à la lumière de cet amalgame. Outre le fait que le titre fasse lui aussi l’état d’une chronique et qu’Oren Peli(61) en soit le producteur, peu de choses peuvent rattacher ce film au corpus que nous venons de traiter. Pour autant, et la bande-annonce est parfaitement trompeuse à cet égard, la caméra portée laisse un temps présager qu’un personnage tourne le film de leur expédition. Mais comme il n’en est rien, la mise en scène est constamment bafouée par cette impression et le film peine à trouver les véritables marques de son dispositif.
Ainsi, beaucoup de critiques ont crié au scandale, déclarant qu’il en était assez du found footage, des films « à la Blair Witch » et des faux documentaires. Alors qu’il n’en était rien. Dans notre cas, il faut capturer le monde (cet extérieur intériorisé amorce une objectivité plausible) pour que celui-ci soit métamorphosé une fois passé par l’intériorité de l’appareil (cet intérieur extériorisé n’est autre qu’une subjectivité avérée). C’est de ce passage, de cette conversion que résulte l’image, puis la prise en compte de cet avènement. Quelle est alors cette éclosion ? Quelle est la finalité de ce processus ? Il s’agit de la création de la fiction elle-même. C’est ainsi et seulement ainsi que la magie opère. Faire dire la vérité au monde et projeter cette connaissance dans ce même univers, de façon à ce que l’image retentisse pour le spectateur comme la marque d’une authenticité. Pas plus celle d’une réalité que celle du dispositif cinématographique mis en place. Tout film est un film de fiction, puisque toute oeuvre est issue d’un imaginaire, celui de l’appareil. Ce qui finit par être vraiment surnaturel est le fonctionnement de cette intériorité. Car les phénomènes ne sont pas vraiment paranormaux, mais « supranormaux », ils restent une composante initiale du réel.
Alors que cette focalisation caméra, qui montre que le vrai cinéma est un cinéma vivant, affirme que l’objet de ses représentations n’est autre que cette profondeur machinique. Un subconscient qui annexe sous sa puissance les images du monde. Celle qui conserve a posteriori les mystères liés à son existence, à sa nature, n’est autre que la caméra. Le véritable monstre de ces films, celui à cause de qui tout survient, c’est l’appareil de captation. Si le dispositif filmique est un système vampirique qui capte la vie, l’image, elle n’a pourtant rien d’un être vivant. Au contraire elle n’est qu’une substance morte, une essence prélevée sur un corps esquinté lors d’une autopsie. Elle est ce qui contamine les mondes, détruit les êtres. Ce qui est étrange, c’est d’avoir retrouvé ces images, qu’elles s’offrent à nous aussi simplement et si nous ne prenons pas garde à ce que l’on voit, elles entraîneront là aussi la destruction de notre espace.
En cela, elles ne peuvent être utilisées pour exorciser totalement les monstruosités qui persistent face aux protagonistes, puisqu’elles font partie de la même altération. C’est pour cette raison que les « démons » ont autant conscience de la présence de l’appareil (nombreux regards ou attaques à son égard) et que la caméra parvient à rendre compte de leur existence.(62) Renouveler le regard grâce à la focalisation caméra, c’est découvrir que la vision et les connaissances acquises de cette perception ne sont plus des capacités passives de la captation. La caméra s’engouffre dans le monde physiquement, intellectuellement, et ce n’est pas tant les choses de la réalité qui nous intéressent que l’esprit qui se tient dans et derrière l’objectif. Pour enfin savoir ce qui se cache derrière ce monstre qui ne nous voit pas, mais nous regarde.
60 C’est une traduction possible du mot apocalypse, qui étymologiquement est la transcription d’un terme grecque.
61 Nous rappelons qu’il est le réalisateur de Paranormal Activity.
62 Dans une des fins alternatives de Cloverfield, Rob et Beth sont dans un manège et filment la mer. Au moment où Rob change l’axe de la caméra on aperçoit quelque chose tomber dans l’océan. Il s’agit du monstre à venir et si le cadre reste aussi longtemps dans cette direction c’est pour mettre en place cette apparition.
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