8.1. Critique du contexte en 2010: description de phénomènes de repli des institutions aux arts disciplinés et à leurs références historiques.
Nous ne désirons pas, dans ce mémoire, soutenir un avis négatif du paysage artistique, et le considérer comme conservateur. L’évolution actuelle de la danse contemporaine (discipline spécialement ouverte, selon Yann Marussich et Yan Duyvendak), de la performance et des arts visuels est, sans aucun doute, porteuse de belles ouvertures d’hybridation de formes et de références pour les années à venir. Toutefois, il faut constater que, de l’avis quasi général des interviewés, l’époque est à un retour de balancier. On constate une tentation forte de retour aux racines et aux formes pures, à des disciplines autoréférencées.
Nous nous le sommes toutefois fait dire de manière rassurante: «ça va et ça vient!» Une phase d’expérimentation semble immanquablement être suivie d’une phase de consolidation, et le retour de pratiquement toutes les disciplines sur leurs aspects historiques est probablement nécessaire à la phase d’expérimentation suivante. Descriptions choisies de quelques phénomènes disciplinés:
8.1.1 Le théâtre: un retour au texte et aux grands mythes
Massimo Furlan: «Le vent est mauvais! Il y a un retour au conservatisme, une remise en place de plus en plus forte: un retour au dogmes, au texte – je n’ai rien contre le texte – et aux classiques, même dans les lieux qui ont a priori beaucoup fait, beaucoup travaillé, produit, énormément diffusé et eu une reconnaissance par rapport aux arts transdisciplinaires et à l’expérimentation. On est en train de remettre de l’ordre.» La nomination de Hervé Loichemol à la Comédie de Genève est souvent citée comme un signe politique fort de redisciplinisation, de retour au classicisme. Massimo Furlan et Stéphane Vecchione (Velma), ironiques: «En tant que directeur des Urbaines, tu vas certainement pouvoir trouver des synergies! Comment, il ne t’a pas encore contacté?.»
Il nous paraît également notable que les spectacles présentés en Suisse romande, après une phase d’expérimentation au niveau de la forme et du fond il y a dix ou quinze ans, les ont intégrées, mais ne font pas de pas supplémentaire dans le sens de l’éclatement des disciplines. La notion de théâtre s’est un peu élargie, certes, mais cela reste et restera «du théâtre.» Si la fusion des arts de la scène est annoncée par certains comme une réalité (le canton de Vaud parle de fusionner ses commissions théâtre et danse), Michèle Pralong nous dit que cette fusion a pour l’instant échoué, principalement par méfiance des milieux du théâtre. «Quand on voit le paysage du théâtre à Genève, on se dit qu’il faut continuer le combat.»
Une explication sur cette tendance au conservatisme nous est donnée par Sarah Neumann, membre de la commission du théâtre de la ville de Lausanne et responsable de l’insertion professionnelle à la Haute école de théâtre de Suisse romande: «Si les beaux-arts ont leur musées, la musique ses enregistrements, le théâtre n’a pas d’autre moyen de jouer son répertoire pour le maintenir vivant. En cela, les deux missions doivent cohabiter: l’innovation et la conservation. Le théâtre est alors en même temps un équivalent du centre d’art et du musée, et tend plus vers l’un ou l’autre selon les lieux, les époques, les responsables en place.»
Ce chapitre, si il décrit une tentation de retour aux formes pures du théâtre, ne devrait pas faire oublier les signes encourageants: la nomination de Frédéric Plazy, scientifique féru de recherche artistique, à la tête de la Haute école de théâtre, son développement en «centre de compétence des arts de la scène» ou le succès dʼartistes suisses romands aux pratiques transdisciplinaires dans le festival in dʼAvignon (Massimo Furlan, Mathieu Bertholet et Cindy Van Acker, Oskar Gomez Mata, …).
8.1.2. Les arts visuels axés sur lʼhistoire de lʼart et la maîtrise du médium
Les arts visuels paraissent jouir, au niveau de leur présentation dans les centres dʼart, dʼune grande liberté disciplinaire. Si bien que les artistes du monde des arts «visuels» sont présents dans de nombreux champs de la création, utilisant le médium de leur choix: installations sonores, performances, vidéos, écriture, lectures… Est-ce pour autant de la transdisciplinarité? En étudiant la question, on peut nuancer cette affirmation.
Selon les termes utilisés dans ce référentiel, les arts plastiques «sʼapproprient» souvent les autres médiums, par exemple la littérature ou la musique. «Il sʼagit souvent dʼune invasion, pas dʼun mélange» dit Christophe Jaquet, de Velma. «Ils imposent leur codes et leurs écoles: référencement à lʼhistoire de lʼart, unicité de lʼauteur, recyclage et réinterprétation….»
En bref: même sonore ou performative, pour leur auteur comme pour le milieu ainsi investi, lʼoeuvre reste souvent considérée comme une oeuvre dʼart visuel, et les questions posées interrogent les référentiels de ce monde, mais pas ceux de la discipline ainsi «envahie.»
Anne Rochat: «cʼest sûr que par rapport à la formation que jʼai faite, jʼai une sensibilité plus visuelle. Je reprends et je transpose des discours propres aux arts plastiques.»
Toutefois plusieurs personnalités contactées se montrent claires sur la nécessité de maîtrise formelle et référentielle des médiums utilisés. Corinne Charpentier (Fri-Art): «Surtout, il serait un peu périlleux dʼencourager les artistes à sʼimproviser dans un autre médium que le leur, sans connaissance solide de lʼenvironnement qui y est lié, au risque de réinventer la poudre ou de se lancer dans une forme dʼamateurisme naïf. Mais si la nature dʼun projet le justifie et surtout si le créateur a la possibilité dʼinvestir simultanément (et avec talent) plusieurs médiums, pourquoi pas.»
Sandrine Kuster (Arsenic), parallèlement, déplore le manque de maîtrise de certains artistes des arts de la scène en ce qui concerne les autres médiums [NDA ceux des arts visuels], et sʼinterroge sur lʼeffet de mode: «La transdisciplinarité doit être un moyen, une envie, un mode de recherche, pas un effet de mode ou le moyen de « planquer » des lacunes artistiques ou tout simplement le manque de talent.»
8.1.3. La performance aux prises avec sa (courte) histoire
La performance, maintes fois citée comme lieu de grande liberté, connaît actuellement un phénomène de conservation comparable à celui observé dans le théâtre. Une volonté de définir plus strictement la discipline, en la référençant historiquement aux performances politiques des années 60 et 70. Parallèlement, le phénomène du reenactment, constituant à réinterpréter les classiques, de Josef Beuys à Valie Export et Marina Abramović, connaît un grand succès. Yan Duyvendak: «Il y a un repli. A lʼécole [le département art-action de la Haute école dʼart et de design de Genève], on se bat beaucoup là-contre. Jʼétais il y a peu à Bruxelles dans un colloque autour de lʼenseignement de la performance. Il y avait un performeur allemand, il y avait Franko B [performeur de body art anglais], Arnaud Labelle Rojoux [artiste-performeur français], Antoine Pickels de La Bellone [Maison du spectacle à Bruxelles], et lʼassistante personnelle de Marina Abramović. Cela mʼa choqué de voir comment la plupart définissaient la performance, cʼest à dire par exclusion, notamment du théâtre et de la danse. Une vision dogmatique autour de lʼintimité, la sexualité, la performance, la douleur… Mais ils oublient complètement la diversité historique de la performance, que certaines avaient une dramaturgie élaborée, ou étaient abstraites… Mais nous [avec Christophe Khim, coresponsable de la formation], on pense que toutes les formes sont possibles: ça peut être un dessin, ça peut être répété, si cela a un sens.»
Parallèlement, cʼest dans ce champ que les perspectives dʼouverture nous paraissent actuellement les plus encourageants. En témoigne cet édito dʼArtpress, magazine dʼarts visuels contemporains par excellence, corédigé par les critiques Laurent Goumarre, plutôt actif dans les champs de la danse et du théâtre, et Christophe Khim:
«Le terme de «performance», dans son usage contemporain, regroupe un ensemble de pratiques diversifiées qui nʼappartiennent pas toutes au domaine artistique. Ce numéro dʼArtpresse 2, bien quʼil se consacre aux seules pratiques artistiques de la performance, ne saurait à son tour éviter le constat de leur diversité.
À cela, plusieurs raisons. Se référant à diverses traditions plasticiennes ou théâtrales, àdifférents héritages littéraires ou musicaux, savants ou populaires, les artistes contemporains ont considérablement élargi le champ de la performance. Chacun des articles de ce numérosʼapplique à tracer une ligne dans ce vaste territoire […], ce qui permet également de réévaluer les enjeux théoriques de la performance, quitte à émettre de nouvelles hypothèses à leur sujet.»(28)
Ce point de vue amène un point de développement très intéressant: le référentiel multiple. Si il nʼest pas de mise dans les références historiques décrites plus haut (le théâtre observe souvent lʼhistoire du théâtre, les beaux-arts lʼhistoire des beaux-arts, etc.), ce phénomène pourrait amener la performance à transcender plus que les formes (comment dit-on les choses), mais également les propos (quelles sont nos préoccupations, nos discours, nos référentiels) propres aux différentes disciplines.
8.1.4. La musique confrontée au classicisme du concert
Mise à part lʼapparition des live acts dans les années ʻ90, (forme plus légère, souvent liée à la musique électronique et adaptée aux clubs de type discothèques), le mode de présentation de la musique dans les salles prévues à cet effet nʼa pratiquement pas changé depuis lʼarrivée du rock. Bien sur, les moyens techniques à la disposition des musiciens évoluent et lʼapparition du beamer, des effets fumigènes et des projecteurs perfectionnés donnent un aspect plus scénographique aux concerts contemporains. Mais le classicisme des modes de présentation des salles de concert fait souvent fuir les musiciens en quête dʼexpérimentations hybrides vers les centres dʼart (performances de Christian Pahud, installations performatives de Codʼact) ou vers les théâtres (spectacles-concerts de Velma).
Le manque de lieux vraiment tournés vers lʼexpérimentation est compensé en partie par la multiplication des festivals musicaux affichant clairement leurs velléités dʼinnovation, Impetus (Lausanne), festival des musiques divergentes, Mapping (Genève), festival de VJing international, ou les festivals pluridisciplinaires Les Urbaines ou le Belluard Bollwerk International.
8.2. Formation, reconnaissance et protectionnisme du milieu
Cʼest une constatation partagée par la totalité des artistes et la plupart des gestionnaires culturels interrogés: «il y a un réel protectionnisme de la part de tous les milieux artistiques» nous dit Yann Marussich. «le théâtre veut protéger le théâtre, très classique, la danse veut protéger la danse, les arts plastiques veulent protéger les arts plastiques, etc.»
Quitter son milieu artistique dʼorigine pour en investir un autre est donc extrêmement difficile. La professionnalisation des artistes se fait dʼabord par disciplines, et chaque conquête dʼun nouveau médium et dʼun nouveau réseau de création, financement, présentation et diffusion est pratiquement comparable à un changement de profession. Ainsi, Massimo Furlan et Yan Duyvendak sont encore pour beaucoup des plasticiens expatriés, et Yann Marussich un danseur immobile. Le passage dʼune commission de subventionnement et dʼun lieu de diffusion disciplinés à un autre a été, pour la plupart, le fruit dʼune confrontation assez laborieuse. Le succès a souvent dépendu de lʼaccueil dʼune personne dans le nouveau milieu, servant de référant crédibilisant dans celui-ci. Cʼest typiquement le rôle joué par Thierry Spicher en tant que directeur de lʼArsenic de 1996 à 2003.
La formation professionnelle des artistes est un enjeu majeur de ces dernières années, et semble sʼimposer comme indispensable. Il est actuellement pratiquement impossible de devenir artiste sans passer par une écoles dʼart, de théâtre, et bientôt de danse présentes en Suisse romande. De plus, au contraire dʼexemples suisses alémaniques (la Haute école des arts de Berne contient toutes les disciplines et encourage les expériences interdisciplinaires, obligatoires, avec lʼinstitut Y), les écoles sont extrêmement spécialisées et nʼouvrent que très peu leur formation à un enseignement interdisciplinaire de la création, mise à part lʼexception notoire du département art / action de la Haute école dʼart et de design genevoise.
Thierry Spicher: « Le fait que les écoles sont structurées par discipline ne devrait pas empêcher lʼévolution des artistes vers de nouvelles formes transdisciplinaires. On parle ici dʼécoles de base. Je pense que cʼest assez bien de maîtriser une discipline de base, en conscience de ses règles, sa syntaxe, sa grammaire, ses axiomes ses hypothèses et son champs légitime, avant de vouloir faire du pluridisciplinaire, et dʼacquérir le savoir de nouvelles disciplines ou de sʼentourer de gens qui lʼont, ou de lʼinterdisciplinaire ou on change de champs disciplinaire.
Evidemment, toute discipline a un peu tendance à sʼautolégitimer, mais prenons les disciplines scientifiques: ce nʼest pas parce quʼelles ont une très forte conscience des règles à apprendre pour les maîtriser quʼelles sont par essence conservatrices. Pour pouvoir désapprendre, encore faut-il avoir appris! Moi je pense quʼil faut des troncs communs épais, pour pouvoir ensuite construire. Lʼautoréférencement? Je vois ce que tu veux dire: une tendance à générer des élites formées par des élites, qui restent dans le corps dʼune certaine élite, et à devenir une sorte de ghetto, conservateur par définition. Bien sûr cʼest un risque, mais je ne crois pas que cela soit une fatalité. Si tu prends lʼarchitecture, cʼest enseigné dans les écoles polytechniques, la sélection se fait sur la mathématique et la physique, mais est-ce quʼon a à la fin de mauvais architectes? non.»
La valorisation des acquis, la formation et la professionnalisation des artistes, lʼautothéorisation de leur propre travail nous semblent, malgré tout, en Suisse Romande, formater la vision quʼeux-mêmes se font de lʼart (et donc de ce qui nʼen est pas). Il en est de même pour les curateurs, les programmateurs et les gestionnaires culturels, eux aussi de plus en plus professionnalisés. A ce titre, curateurs et programmateurs nous semblent avoir de plus en plus le rôle dʼhistorien ou de gestionnaire et de moins en moins celui dʼentrepreneur culturel, désireux dʼinnover sur un marché, ce qui irait dans le sens dʼune plus grande expérimentation transdisciplinaire.
Florence Chappuis: «Je suis également assez sensible aux démarches dʼartistes mus par leur propre nécessité, qui nʼont pas de formation ou la valorisent mal, mais qui ont une démarche personnelle chevronnée, à la limite de lʼart brut. Il y a un vrai réservoir de talents, difficile à exploiter du fait des personnalités de ces artistes et de leur refus du système.
Certains arrivent à regagner le circuit artistique plus institutionnel, à partir du moment où ils ont fait quelques concessions, travaillé leurs lacunes et où ils transcendent leur démarche dʼorigine, où ils arrivent à ne plus être vus comme des «forcenés». Si cʼest trop décalé, il y a une incompréhension entre le public et les artistes.» Un phénomène inverse, en quelque sorte, à celui dʼun artiste qui part dʼune démarche formatée pour la transcender et exploser le cadre de sa discipline.
Anne Rochat: «Moi je ne cherche pas à nommer ce que je fais. Ce sont les historiens de lʼart et les curateurs qui nous forcent à la professionnalisation.» Nous noterons quʼAnne Rochat utilise le mot professionnalisation dans son acceptation d’origine (=gagner sa vie avec lʼart), mais également comme un synonyme de catégorisation. On deviendrait alors en quelque sorte «professionnel» de la performance, ou de lʼart visuel, en se spécialisant, en se catégorisant…
En matière dʼacceptation des outsiders, tous les milieux ne semblent pas avoir la même perméabilité. Les exemples dʼartistes romands hors milieu acceptés par les arts vivants – Yan Duyvendak, Massimo Furlan, Velma – nous montrent quʼune fois leurs preuves faites, il est difficile, mais possible, de se glisser dans le milieu du spectacle, à condition dʼen accepter les codes de présentation. Cela fait des arts de la scène et de la musique des disciplines qui restent axées sur la forme, le médium.
Au contraire, les arts visuels sont très axés sur la provenance et lʼétiquette théorique de lʼartiste, qui, par contre, a une grande liberté de médium pour ses oeuvres. «Cʼest une chasse gardée» nous dit Yann Marussich, pourtant performeur en galerie depuis une dizaine dʼannées. «Si tu ne fais pas partie des beaux-arts, tu ne rentres pas dans le circuit. Je le ressens de manière très forte.»
Un milieu plus perméable est celui de la musique actuelle, mal rétribuée, mais intégrable, au moins au niveau de sa présentation, pour quiconque se révèle en faire. Nous voyons quatre facteurs facilitant cette perméabilité:
– cʼest un milieu dans lequel la professionnalisation ne passe pas obligatoirement par une école. En effet, les conservatoires et autres écoles de musiques actuelles ne produisent pas du tout lʼintégralité des artistes en présence.
– les tendances des musiques contemporaines et actuelles s’enchaînent si rapidement quʼelles rendent difficile la valorisation dʼun savoir-faire technique figé.
– la programmation de salles de concert pop ne se fait que sur la forme: un résultat convainquant est suffisant pour y être programmé, indépendamment du milieu dʼorigine du «musicien».
– lʼinfrastructure nécessaire pour la création peut être minuscule et très peu coûteux.
8.3. Immobilisme et modèles économiques
Nous nous proposons dʼexaminer, dans ce chapitre, la question de manière purement économique. Et si, question provocante que nous avons posée dans un débat au Grütli récemment, «tout cela nʼétait alors simplement quʼune affaire de gros sous?»
Nous le savons: les systèmes de rentabilité en vigueur dans les arts sont très différents dʼun champ artistique à lʼautre. Après discussion avec les artistes et les gestionnaires culturels,nous ne sommes pas loin de penser quʼil sʼagit même dʼune des principales raisons de la catégorisation en disciplines.
8.3.1. Le théâtre et la danse: dʼimportants soutiens aux créations de compagnies
Dans les villes, en particulier Genève et Lausanne, la création en théâtre et danse est soutenue par des commissions disposant de budgets assez importants, distribuant des sommes moyennes de 10ʻ000.- à 30.000.- à des projets qui nʼexisteraient probablement pas sous les formes actuelles si le marché faisait son office. Le financement classique dʼun projet est un montage de subventions incluant ville, canton, Loterie Romande et parfois Pro Helvetia. A cela sʼajoute les budgets de coproduction ou de production des théâtres. Pour que ces projets aient lieux, on crée en quelque sorte un marché, relativement précis, dans lequel sʼengouffrent les créateurs. La demande créant lʼoffre, si bien que le nombre de compagnie suit de manière impressionnante, et même dépasse, lʼaugmentation des subventions. Cela permet bien sûr une scène des arts vivants florissante en Suisse romande, avec le succès que lʼon sait, mais Sandrine Kuster, Philippe Macasdar ou Florence Chappuis relèvent en 2008, dans un article assez polémique de Marie-Pierre Genecand, un certain manque dʼinnovation chez les jeunes metteurs en scène, «Peut-être parce qu’il est assez simple de financer une création sans pousser très loin le travail et la réflexion. Du coup, les spectacles existent facilement, mais sont souvent inconsistants.» (29).
A notre avis, cette forte subvention se transforme parfois en une sorte de «fardeau artistique», encourageant les artistes à rester dans le champ bien financé du spectacle classique.
8.3.2. Les arts visuels: obéissance pour une grande partie aux lois du marché privé
Les subventions des villes et des cantons servent, dans les arts visuels, en grande partie au système de présentation et de conservation (musées). Les aides sont rares en ce qui concerne la production dʼoeuvres. Le soutien sʼeffectue la plupart du temps par achat dʼoeuvres et par une aide à la promotion et à la diffusion. Le système des bourses (bourses fédérales, cantonales, de fondations privées) a un caractère exceptionnel (Swiss Art Awards: vingt bourses en 2010 pour toute la suisse, Vaud: une bourse par an, Genève: quelques bourses et résidences).
Du point de vue des artistes, les arts visuels fonctionnent donc avant tout dans une logique privée de vente, définissant de manière relativement étroite leur champ dʼaction: il faut quʼil y ait une oeuvre à vendre (à un acheteur privé, à un musée, à un fond public). Yan Duyvendak: «Quand tu regardes les arts visuels, ça se tourne de plus en plus vers le commerce. Ça devient le capitalisme le plus absolu! Je trouve cela pénible. Le vernissage des Bains [NDA: vernissages communs dʼune vingtaine de galeries et de musées du quartier des Bains à Genève], cʼest insupportable, tu as lʼimpression dʼêtre dans un souk…» Ce système de rentabilité, très précaire pour beaucoup dʼartistes qui souvent leur vie grâce à des métiers alimentaires et dans lʼenseignement, laisse en définitive peu de chances à dʼautres formes de rentabilité, et donc à des formes qui ne produiraient pas dʼobjets adaptés à ce marché.
8.3.3. La performance en mal de rentabilité
La performance nʼa pas trouvé son modèle économique, et ne peut que très difficilement être rentable. Certains de ses protagonistes se tournent vers les théâtres pour financer leurs projets. Nous avons par ailleurs vu que cette démarche était loin dʼêtre fluide: Massimo Furlan à mis six ans à pouvoir approcher les commissions théâtre, Yan Duyvendak douze ans. Une grande partie des performances, comme celles dʼAnne Rochat, ne sont pas directement compatible avec les lieux de présentation du théâtre, et ne seront dʼailleurs probablement jamais soutenues par les commissions du même nom (pas dʼaspects proches du spectacle, pas de texte, pas de dramaturgie, pas de scénographie…).
La performance est très difficilement insérable dans le marché de lʼart. Elle nʼy trouve donc pas non plus sa rentabilité. Un système de cachet? Yan Duyvendak: «les musées [NDA comme les centres dʼart et les galeries] continuent à être étonnés que tu demandes un cachet pour une performance. Du coup ils ne le font pas. Ils prennent des performances de jeunes artistes, qui acceptent de faire cela gratuitement pour des vernissages, et ce nʼest pas considéré» nous dit Yan Duyvendak «si ce nʼest pas financé, alors ce nʼest pas considéré: cʼest lʼanimation du vernissage, le performeur est le clown du vernissage.»
8.3.4. La musique: une forme relativement immobile dans un marché en mutation
Si les orchestres et leur fonctionnement sont assez bien soutenus en Suisse romande, les créations de musiciens indépendants, souvent des «musiques actuelles» – notion regroupant absolument tout de la chanson au rock, y compris les projets les plus contemporains – le sont sont très peu, et de manière très peu aventureuse. Les organismes de subventions passent, selon notre propre expérience, souvent à côté des innovants, préférant soutenir lʼinstitutionnel axé sur les musiques «savantes» souvent assez conservatrices, (classique et jazz en tête), ou les produits jugés directement exportables selon des critères souvent assez peu sensibles au côté novateur. Les vagues électroniques, noise ou post-rock genevoise et lausannoise, par exemple, nʼont pratiquement pas été soutenues au niveau de leurs créations (malgré parfois des succès internationaux intéressants), souvent aussi par ignorance de la part des musiciens de la possibilité dʼune aide financière (ils ne font pas de demande). Ce bouillonnement créatif disciplinaire et interdisciplinaire mériterait pourtant plus dʼaudace de la part des lieux de présentation et des soutiens financiers.
Du côté du marché, le monde de la musique est en pleine mutation. La production de CDs est passée de 2,5 milliards de supports en 2000 à 1,3 milliards en 2008, et cette tendance à lʼeffondrement se confirme. Toutefois les principales sources de financement sont toujours la vente de disques (de moins en moins) et les concerts (de plus en plus). La transformation de ce modèle fait espérer à Christophe Jaquet la création de nouvelles formes plus scéniques.
Si on observe le marché, cʼest partiellement vrai – des concerts très scénographiés, performatifs, ne servant pas à faire la promotion dʼun disque imposant lui-même un format de morceaux assez standard. Toutefois, cette tendance est fragile, la production de concert ayant elle aussi tendance à se normaliser pour être plus rentable (cʼest dorénavant la source première de revenu des artistes). De plus, la commercialisation de la musique en ligne, destinée, en théorie, à remplacer le marché du disque, force les artistes à produire des objets à fort impact, immédiatement consommables – hits et clips vidéo en tête.
8.3.5. Emergence de nouvelles formes et de nouvelles rentabilités
De manière générale, si on observe la carrière des artistes précités, il est frappant de voir que leur période d’émergence financière (seuil de rentabilité d’une compagnie, par exemple) et leur période d’émergence artistique (découverte de leur forme et leur famille artistique) sont synchrones. Le travail d’un artiste cristallise-t-il au moment où celui-ci trouve les moyens de sa rentabilité? Adapte-t-il celle-ci à un modèle économique qu’il exploitera financièrement le reste de sa carrière (et qu’il perdra si il change de forme)? Sans vouloir traiter les artistes de vénalité, ni discuter leur honnêteté, nous sommes toutefois tentés de répondre, dans la majorité des cas, par l’affirmative.
Le corollaire de cette théorie est alors simple, mais mérite d’être précisé: pourquoi n’existe-til pas plus d’oeuvres inclassables? Probablement un peu par une sorte de conformisme discipliné, mais surtout, simplement, par manque de rentabilité. De même, ce glissement de notre raisonnement vers le «tout économique» nous permet d’expliquer facilement le protectionnisme dont se plaignent nos artistes transdisciplinaires: plutôt que l’attachement à une discipline, c’est un système de viabilité financière personnel, durement acquis, que les différents milieux artistiques défendent.
Le fait qu’une bonne partie des arts est sous perfusion étatique et ne constituerait pas un modèle économique rentable sans ces subventions nous laisse alors entrevoir des perspectives intéressantes: assouplir le modèle de subventionnement, pourrait encourager directement, nous en sommes convaincus, l’assouplissement des champs de création.
8.4. Transdisciplinarité contre pluridisciplinarité: la prise en compte de la liberté artistique face au dogme du mélange
Il nous semble extrêmement important de tenir compte, dans la politique culturelle, des inclassables. Nous l’avons vu: les artistes désireux de créer librement, de sortir des formes conventionnelles sont en quête de liberté plutôt que d’hybridation. Par là, ils sont donc plus indisciplinés que pluridisciplinaires. Ils cherchent l’innovation artistique, les franges de l’art et adoptent un positionnement libertaire. Accompagner leur démarche, c’est donc oeuvrer pour l’expérimentation, la création de nouvelles formes, accepter l’inacceptable, encourager ce qui ne l’est pas dans les systèmes en place: en bref, favoriser l’émergence de nouveaux courants artistiques.
Velma: «Dès le début nous avions envie d’être à contre courant, de faire du jamais vu. Mais la suite est aussi une suite de hasards, pas tellement une volonté de mélanger les genres.
C’est venu naturellement. Du coup on nous disait «vous êtes transdisciplinaire», mais nous, on n’avait pas cette volonté d’étiquette.» Dans leur volonté d’innover, les membres de Velma ne se reconnaissent d’ailleurs pas comme faisant partie d’une famille avec les autres projets décrits comme tels, même si ce terme les aide dans les demandes de subvention, comme une nouvelle catégorisation. «Du coup, nous allions voir les autres, mais nous n’avons que rarement vu à cette époque des projets vraiment transdisciplinaires. Cela ne nous faisait pas rêver. Certes, il y avait beaucoup de musique et de vidéo dans le théâtre, mais cela restait pour nous du théâtre. Nous on ne voulait pas leur ressembler. Ils utilisaient des moyens techniques à la mode, mais ne proposaient rien qui nous semblait vraiment novateur.»
Yann Marussich: «Pour Bleu provisoire, oui, je faisais des mélanges, mais Bain brisé, c’est un acte pur, simple. Moi je ne suis pas un artiste pluridisciplinaire absolu. Je ne me pose pas la question de la catégorisation avant de créer. Je ne veux pas formater les choses par rapport au marché. Parce que c’est bien cela: il y a un marché. Et je vois bien le piège du marché: je dois faire du Marussich.»
Si lʼexploration pluridisciplinaire a été une marque de fabrique dans le théâtre de la fin des années ʼ90, il nous semble important de ne pas résumer lʼexpérimentation hors des disciplines à leur mélange.
8.5. Arts «populaires» et arts «savants»
Si les frontières entre disciplines sont difficiles à franchir entre les disciplines, ce phénomène a parfois lieu à lʼintérieur des disciplines, parcourues de frontières moins visibles. La plus difficile est, selon Stéphane Vecchione et Christophe Jaquet, de Velma, la limite entre les arts élitaires et les arts populaires. «Nous voulions faire autre chose. Nous cherchions à nous adresser à plusieurs publics, populaires et institutionnels, et à les mélanger. Mais ça nʼa pas bien marché. La seule fois ou on a vaguement réussi cʼétait pour Velma Superstar, qui était un projet hors les murs. […] La division entre arts savants et arts populaires est plus grande que la division entre théâtre et danse, par exemple! Notre public rock ne nous a jamais suivi dans les théâtres, et inversement. Nous avons aussi essuyé les critiques en travaillant avec Pascal Auberson pour le festival de rock Lausanne Burning. Le mépris des rockeurs pour les musiques savantes est presque aussi grand que celui que les arts savants pour le rock. […] Pour les élites des arts vivants, il y a un désir de street credibility, en recyclant les arts populaires comme le rock, mais sans y adhérer vraiment. Ce nʼest pas vraiment considéré comme de lʼart, il nʼy a même pas débat!»
Dans leur désir dʼinnovation, si Velma a effectivement cassé des résistances disciplinaires, ils se sont heurtés aux différences sociales de leurs divers publics et leurs partenaires professionnels. Nous pouvons postuler que cette dimension, qui est lʼobjet dʼune réflexion pour lʼensemble des arts – remix des codes de la musique rock et du graphisme dans lʼart contemporain (Francis Baudevin), réinterprétation des codes populaires du spectacle (Massimo Furlan, Marco Berrettini), de la télévision (Yan Duyvendak), de la musique ou du cinéma (Emmanuelle Antille) – nʼest pas encore vraiment entrée dans les institutions, fidèles à un public socialement très défini, et souvent qualifié de bourgeois, ni dans la réflexion de nombres de structures de subventionnement.
8.6. Disciplines, attentes du public et médiation culturelle
Interrogé par le groupe de travail du festival des Urbaines en 2005, le regretté Michel Ritter voyait dans la cohabitation de plusieurs disciplines, une mesure importante de médiation. «La pluridisciplinarité? C’est vraiment là que cela se passe. Le propos, que l’on veut unique et cohérent, passe par plusieurs langages qui se complètent mais disent la même chose.»(30)
Le festival est en effet fréquenté dʼun mélange de plusieurs publics, et vise leur acceptation du décloisonnement, leur ouverture, avec un certain succès. Si multiplication des langages, comme lʼa dit Michel Ritter, offre indéniablement des clés plus nombreuses pour appréhender le propos du festival, nous observons que les publics urbains amateurs dʼart deviennent de plus en plus capables de comprendre un langage polyglotte, ou dʼappréhender des expériences aux sonorités exotiques.
Le public a-t-il en général besoin de catégories pour comprendre lʼart? Les avis sont très divers, et il est difficile de répondre de manière précise à cette question. De manière générale, les lieux interrogés, certes sélectionnés pour leur ouverture transdisciplinaire, déclarent ne pas subir de baisse de public lors de présentation de formes plus expérimentales, certains en faisant même plutôt une marque de fabrique, comme le festival des Urbaines. Sandrine Kuster: «Il me semble quʼà lʼArsenic, le public vient rechercher des spectacles audacieux artistiquement et originaux, peu importe la discipline. Au vue de la fréquentation, bonne en moyenne, le public est curieux.»
La classification en disciplines est-elle pour autant totalement hors sujet pour le public de ces institutions? On peut affirmer que non, que la distinction en disciplines est, en soi, une mesure de compréhensibilité. Le programme des festivals pluridisciplinaires contiennent les mentions, souvent réductrices (certains projets sont inclassables), des disciplines: musique/installation/danse/théâtre/arts visuels… Ceux des Urbaines et de La Bâtie sont même chapitrés en disciplines (dʼautres le sont par lieu, comme les anciens programmes des Urbaines, ou par jour comme le Belluard). Michèle Pralong se souvient: «Olivier Suter a tenté ce désétiquetage à la Bâtie en 2004. Le programme ne contenait pas la mention des disciplines. Cela a créé un certain tollé.» Lʼabandon des disciplines a également été une question annuelle pour le programme des Urbaines, mais a toujours été maintenu. Par refus de dogmatisme, nous pensons que public a besoin de comprendre les projets et que ces notions de disciplines peuvent être utilisées dans leur aspect descriptif, sans pour autant quʼelles soient réductrices, non contraignantes.
Anne Rochat est convaincue du contraire: «Je ne cherche pas à nommer ce que je fais. Des curateurs ou des historiens de lʼart vont me dire que cʼest un vecteur de compréhension pour le public. Mais je pense que cʼest une manipulation de leur part. Je pense que le fait de nommer nʼaide justement pas la compréhension dʼun phénomène qui nʼest pas catégorisable.»
28 Laurent Goumarre et Christophe Khim, Performances contemporaines, edito. Artpress 2, novembre 2008.
29 Florence Chappuis citée par Marie-Pierre Genecand, Le théâtre romand en mal de relève. Le Temps, 16.09.2008.
30 Patrick de Rham, Sarah Neumann, David Vessaz [et al.], Rapport intermédiaire du groupe de travail, Les Urbaines, 2006.